Βαθιά γαλαζια θάλασσα.
Ή μήπως όχι;
Kαιρό τώρα ―χρόνια για την ακρίβεια― έχω σώσει στο λάπτοπ μου ένα άρθρο του aeon που μου έκανε μεγάλη εντύπωση. Εντυπωσιακό. Σε ακρίβεια, συμπύκνωση και τολμώ να πω κομψότητα. Αν δεν ήξερα ότι η συγγραφέας είναι μια Ιταλίδα καθηγήτρια στο Πανεπιστήμιο της Πίζας, ειδικευμένη στην αρχαία φιλοσοφία, ίσως δεν τολμούσα τη λέξη. Αλλά δεν το λέω μειωτικά. Υπάρχει όντως μια αβρότητα στην διαχείρηση της τόσης πληροφορίας. Συγκρατημένη ποίηση. Όσες φορές διαβάσω και ξαναδιαβάσω αυτή την πραγματεία της Maria Michela Sassi, για τον τρόπο που οι αρχαίοι Έλληνες αντιλαμβάνονταν τα χρώματα (θέμα που μάς έχει πολλές φορές απασχολήσει σε αυτό το μπλογκ) ούτε στιγμή δεν ένοιωσα το βάρος του ακαδημαϊσμού, τη λόγια κόπωση. Σαν το νερό που κυλάει.
΄Ήρθε λοιπόν η στιγμή να το μεταφράσω. Δεν είμαι εξπέρ στην γλώσσα του Ομήρου ούτε στην αρχαία γραμματεία, ενδεχομένως να μου έχουν ξεφύγει λάθη.
Ως μπόνους ένα έξοχο κείμενο του Στυλιανού Αλεξίου, που προσθέτει μερικά ποιητικότατα σχόλια στο ίδιο θέμα.
Ελπίζω να τα απολαύσετε και τα δύο, όπως το απόλαυσα κι εγώ.
Ο OMHΡΟΣ χρησιμοποίησε δύο επίθετα για να περιγράψει τις αποχρώσεις του μπλε: κυάνεος, για να υποδηλώσει μια σκούρα απόχρωση του μπλε που συγκλίνει στο μαύρο, και γλαυκός, για να περιγράψει ένα είδος «μπλε-γκρι», που χρησιμοποιείται κυρίως ως επίθετο της Αθηνάς, γλαυκώπις, τα ασημένια λαμπερά μάτια της.
Περιγράφει τον ουρανό ως μεγάλο, έναστρο, σιδερένιο ή χάλκινο (λόγω της ακλόνητης σταθερότητάς του). Οι αποχρώσεις της θάλασσας όταν είναι ταραγμένη κυμαίνονται από «λευκό» (πολιός) και «μπλε-γκρι» (γλαυκός) έως βαθύ μπλε και σχεδόν μαύρο (κυάνεος, μέλας).
Η θάλασσα όταν είναι ήρεμη περιγράφεται ως «μενεξεδιά» (ιώδης), «σαν κρασί» (οινοψ πόντος) ή μοβ (πορφύρεος). Αλλά είτε πρόκειται για τη θάλασσα είτε για τον ουρανό, ποτέ δεν είναι απλά «μπλε». Στην πραγματικότητα, σε ολόκληρη την αρχαία ελληνική γραμματεία δεν μπορεί κανείς να βρει θάλασσα ή ουρανό που να είναι αμιγώς μπλε.
Και το κίτρινο φαίνεται να απουσιάζει περιέργως από το ελληνικό λεξιλόγιο. Η απλή λέξη ξανθός καλύπτει τις πιο ποικίλες αποχρώσεις του κίτρινου, από τα λαμπερά ξανθά μαλλιά των θεών, μέχρι το κεχριμπάρι και την κοκκινωπή λάμψη της φωτιάς. Η λέξη χλωρός, καθώς σχετίζεται με τη λέξη χλόη, υποδηλώνει το πράσινο χρώμα, αλλά μπορεί επίσης να εκφράσει το ζωηρό κίτρινο, όπως το μέλι.
Η απλή λέξη ξανθός καλύπτει τις πιο ποικίλες αποχρώσεις του κίτρινου, από τα λαμπερά ξανθά μαλλιά των θεών, μέχρι το κεχριμπάρι και την κοκκινωπή λάμψη της φωτιάς. Η λέξη χλωρός, καθώς σχετίζεται με τη λέξη χλόη, υποδηλώνει το πράσινο χρώμα, αλλά μπορεί επίσης να εκφράσει το ζωηρό κίτρινο, όπως το μέλι.
Η αρχαία ελληνική αντίληψη του χρώματος δεν φαίνεται να ταιριάζει με τη δική μας. Σε ένα γνωστό αφορισμό, ο Φρίντριχ Νίτσε αποτυπώνει την παραδοξότητα του ελληνικού χρωματικού λεξιλογίου:
Πόσο διαφορετικά πρέπει να έβλεπαν οι Έλληνες τον φυσικό κόσμο, αφού τα μάτια τους ήταν τυφλά στο μπλε και το πράσινο, και αντί για το πρώτο έβλεπαν ένα βαθύτερο καφέ, και αντί για το δεύτερο ένα κίτρινο (επίσης χρησιμοποιούσαν την ίδια λέξη για τα μαύρα μαλλιά, τα άνθη του καλαμποκιού και τη μεσόγειο θάλασσα, και χρησιμοποιούσαν ακριβώς την ίδια λέξη για το χρώμα των πιο πράσινων φυτών και του ανθρώπινου δέρματος, του μελιού και των κίτρινων ρητινών: έτσι οι μεγαλύτεροι ζωγράφοι τους απεικόνιζαν τον κόσμο στον οποίο ζούσαν μόνο με το μαύρο, το λευκό, το κόκκινο και το κίτρινο).
Ο Γκαίτε παρατήρησε επίσης αυτά τα χαρακτηριστικά της χρωματικής αντίληψης των Ελλήνων. Η πολυσύνθετη χρήση των λέξεων ξανθός και χλωρός τον οδήγησε στο συμπέρασμα ότι το χρωματικό λεξιλόγιο των Ελλήνων χαρακτηρίζεται από μια ιδιαίτερη ρευστότητα. Οι Έλληνες, είπε, δεν ενδιαφέρονταν να ορίσουν τις διαφορετικές αποχρώσεις. Ο Γκαίτε στήριξε την κρίση του σε μια προσεκτική εξέταση των θεωριών για την οπτική και τα χρώματα που ανέπτυξαν Έλληνες φιλόσοφοι, όπως ο Εμπεδοκλής, ο Πλάτωνας και ο Αριστοτέλης, οι οποίοι απέδιδαν δραστικό ρόλο στα όργανα της όρασης, τα οποία, εξοπλισμένα με το φως που βγαίνει από το μάτι αλληλεπιδρούν με το φως της ημέρας, έτσι ώστε να συνθέτουν ολόκληρο το φάσμα των χρωμάτων.
Ο Γκαίτε σημείωσε επίσης ότι οι αρχαίοι θεωρητικοί του χρώματος είχαν την τάση να αποδίδουν τα χρώματα ως μείγμα του μαύρου και του λευκού, τα οποία βρίσκονται στους δύο αντίθετους πόλους του φωτός και του σκότους, αλλά εξακολουθούν να ονομάζονται «χρώματα». Η αρχαία αντίληψη του μαύρου και του λευκού ως χρωμάτων –τα οποία συχνά θεωρούνται βασικά χρώματα– είναι αξιοσημείωτη σε σύγκριση με τα πειράματα του Ισαάκ Νεύτωνα σχετικά με την διάθλαση του φωτός μέσω ενός πρίσματος. Η κοινή αντίληψη σήμερα είναι ότι το λευκό φως είναι άνευ χρώματος και προκύπτει από το άθροισμα όλων των αποχρώσεων του φάσματος, ενώ το μαύρο είναι η έλλειψή του.
Ο Γκαίτε θεωρούσε τη θεωρία του Νεύτωνα μια μαθηματική αφηρημένη έννοια σε αντίθεση με την μαρτυρία των ματιών, και ως εκ τούτου εντελώς παράλογη. Στην πραγματικότητα, ισχυριζόταν ότι το φως είναι η πιο απλή και ομοιογενής ουσία, και η ποικιλία των χρωμάτων προκύπτει στα άκρα όπου συναντώνται το σκοτάδι και το φως. Ο Γκαίτε αντιπαρέθεσε την προσέγγιση των Ελλήνων στο χρώμα σε αντίθεση με αυτή του Νεύτωνα, επειδή είχαν αντιληφθεί την υποκειμενική πλευρά της αντίληψης του χρώματος. Οι Έλληνες γνώριζαν ήδη, έγραψε ο Γκαίτε, ότι: «Αν το μάτι δεν ήταν σαν τον Ήλιο, δεν θα μπορούσε ποτέ να δει τον Ήλιο».
Μια άλλη εξήγηση για την φαινομενική παραδοξότητα της ελληνικής αντίληψης προήλθε από τον διακεκριμένο πολιτικό και ελληνιστή Γουίλιαμ Γκλάντστοουν, ο οποίος αφιέρωσε ένα κεφάλαιο του έργου του Studies on Homer and the Homeric Age (1858) στις «αντιλήψεις και τη χρήση του χρώματος». Και αυτός παρατήρησε την ασαφή χρήση των όρων «πράσινο» και «μπλε» στον Όμηρο, καθώς και την απουσία λέξεων που να καλύπτουν το «μπλε» κέντρο του χρωματικού φάσματος. Ο Γκλάντστοουν διαφοροποιήθηκε ως προς το ότι έλαβε ως κανονικό τον νευτώνειο κατάλογο χρωμάτων (κόκκινο, πορτοκαλί, κίτρινο, πράσινο, μπλε, indigo, βιολετί). Ερμήνευσε την υποτιθέμενη γλωσσική φτώχεια των Ελλήνων ως αποτέλεσμα μιας ατελούς διάκρισης των πρισματικών χρωμάτων. Το οπτικό όργανο των αρχαίων βρισκόταν ακόμη σε παιδική ηλικία, εξ ου και η έντονη ευαισθησία τους στο φως και όχι στην απόχρωση, καθώς και η συναφής αδυναμία τους να διακρίνουν ξεκάθαρα τη μία απόχρωση από την άλλη. Αυτό το επιχείρημα ταίριαζε καλά με το μετα-δαρβινικό κλίμα του τέλους του 19ου αιώνα και έγινε ευρέως αποδεκτό. Μάλιστα, προκάλεσε την κρίση του ίδιου του Νίτσε και οδήγησε σε μια σειρά ερευνών που αποσκοπούσαν να αποδείξουν ότι οι χρωματικές κατηγορίες των Ελλήνων δεν ταιριάζουν με τις σύγχρονες ταξινομήσεις.
Σήμερα, κανείς δεν πιστεύει ότι υπήρξε μια φάση στην ιστορία της ανθρωπότητας κατά την οποία ορισμένα χρώματα «δεν είχαν ακόμη» γίνει αντιληπτά. Ωστόσο, χάρη στη σύγχρονη «ανθρωπολογική ματιά» μας, είναι αποδεκτό ότι κάθε πολιτισμός έχει τον δικό του τρόπο ονομασίας και κατηγοριοποίησης των χρωμάτων. Αυτό δεν οφείλεται στη διαφορετική ανατομική δομή του ανθρώπινου ματιού, αλλά στο γεγονός ότι διεγείρονται διαφορετικές περιοχές του ματιού, γεγονός που προκαλεί ανόμοιες συναισθηματικές αντιδράσεις, ανάλογα με το πολιτισμικό πλαίσιο.
Είχε λοιπόν δίκιο ο Γκαίτε ότι η ελληνική εμπειρία των χρωμάτων είναι αρκετά ιδιόμορφη; Ναι, είχε δίκιο. Υπάρχει μια συγκεκριμένη ελληνική χρωματική κουλτούρα, όπως υπάρχει μια αιγυπτιακή, μια ινδική, μια ευρωπαϊκή και άλλες, καθεμία από τις οποίες αντανακλάται σε ένα λεξιλόγιο που έχει τη δική του ιδιαιτερότητα και δεν μπορεί να μετρηθεί μόνο με το επιστημονικό μέτρο του νευτώνειου παραδείγματος. Το ερώτημα λοιπόν είναι: πώς μπορούμε να κατανοήσουμε τον τρόπο με τον οποίο οι Έλληνες έβλεπαν τον κόσμο τους;
Ας ξεκινήσουμε με το φωτομετρικό σύστημα, που βασίζεται στη Χρωματική Σφαίρα η οποία δημιουργήθηκε το 1898 από έναν Αμερικανό καλλιτέχνη ονόματι Albert Henry Munsell. Σύμφωνα με αυτό το μοντέλο, κάθε χρωματική αίσθηση μπορεί να οριστεί μέσα από τρία αλληλεπιδρώντα στοιχεία: την απόχρωση, που καθορίζεται από τη θέση στο φάσμα του Νεύτωνα, με την οποία διακρίνουμε το ένα χρώμα από το άλλο, την τιμή ή φωτεινότητα, που κυμαίνεται από το λευκό έως το μαύρο, και το χρώμα, που αντιστοιχεί στην καθαρότητα ή τον κορεσμό του χρώματος, ανάλογα με τo μέγεθος του μήκους κύματος του φωτός. Το κόκκινο της φωτιάς και το μπλε του ουρανού είναι πολύ κορεσμένα, ενώ το γκρι δεν είναι καθόλου.
Προσθέστε σε αυτά την έννοια της εμφατικότητας, δηλαδή την ικανότητα ενός χρώματος να τραβά την οπτική προσοχή, και ο ελαττωματικός ορισμός του μπλε και του πράσινου που ο Gladstone ερμήνευσε ως σύμπτωμα αχρωματοψίας μπορεί να εξηγηθεί, καθώς ο γλωσσικός ορισμός της απόχρωσης είναι ανάλογος με την εμφατικότητα ενός χρώματος. Γι’ αυτό το κόκκινο, το πιο εμφατικό χρώμα, είναι το πρώτο που ορίζεται ως χρώμα σε κάθε πολιτισμό (ερυθρός στα ελληνικά), ενώ το πράσινο και το μπλε γενικά γίνονται αντιληπτά πρώτα ως διαβαθμίσεις της φωτεινότητας ― επειδή είναι λιγότερο εμφατικά χρώματα ― και αργότερα εκλαμβάνονται ως χρώματα. Αυτό σημαίνει ότι σε ορισμένα συμφραζόμενα το ελληνικό επίθετο χλωρός θα πρέπει να μεταφραστεί ως «φρέσκος» αντί για «πράσινος», ή το λευκός ως «λαμπερός» αντί για «άσπρος». Οι Έλληνες ήταν απόλυτα ικανοί να αντιληφθούν την μπλε απόχρωση, αλλά δεν ενδιαφέρονταν ιδιαίτερα να περιγράψουν την μπλε απόχρωση του ουρανού ή της θάλασσας – τουλάχιστον όχι με τον ίδιο τρόπο που το κάνουμε εμείς, με τη σημερινή μας αντίληψη.
Αυτό το μοντέλο είναι χρήσιμο για να περιγράψει τους διαφορετικούς τρόπους με τους οποίους μια χρωματική κουλτούρα μπορεί να κατηγοριοποιήσει το τεράστιο φάσμα των πιθανών συνδυασμών των τριών διαστάσεων, δίνοντας προτεραιότητα στη μία ή την άλλη. Μια κουλτούρα μπορεί να δίνει έμφαση στην απόχρωση, στο χρώμα ή στην φωτεινότητα, καθένα με διαφορετική ένταση. Έτσι, το μοντέλο Munsell είναι χρήσιμο καθώς βοηθά να καταδειχθεί η αξιοσημείωτη προτίμηση των Ελλήνων για τη φωτεινότητα και το γεγονός ότι οι Έλληνες αντιλαμβάνονταν τα χρώματα σε βαθμούς φωτεινότητας και σκούρου παρά σε αποχρώσεις.
Η χροιά του δέρματος ήταν ένα μείζον κριτήριο κοινωνικής ταυτότητας, σε τέτοιο βαθμό που η αντίθεση μεταξύ ανοιχτόχρωμων γυναικών και σκουρόχρωμων ανδρών ήταν ένα διαδεδομένο στερεότυπο στην ελληνική λογοτεχνία και εικονογραφία
Ωστόσο, το μοντέλο Mάνσελ δεν εξηγεί πλήρως τον τρόπο με τον οποίο οι Έλληνες αντιλαμβάνονταν τα χρώματα, καθώς παραλείπει τον πλούτο του «φαινομένου του χρώματος» – την υποκειμενική, αισθητηριακή αντίληψη του χρώματος που ο Γκαίτε εκτιμούσε τόσο πολύ. Για τους Έλληνες, το χρώμα ήταν μια βασική μονάδα πληροφορίας απαραίτητη για την κατανόηση του κόσμου, και πάνω απ’ όλα της κοινωνικής πραγματικότητας. Η χροιά του δέρματος ήταν ένα μείζον κριτήριο κοινωνικής ταυτότητας, σε τέτοιο βαθμό που η αντίθεση μεταξύ ανοιχτόχρωμων γυναικών και σκουρόχρωμων ανδρών ήταν ένα διαδεδομένο στερεότυπο στην ελληνική λογοτεχνία και εικονογραφία, με ρίζες στην προκατάληψη ότι η ανοιχτόχρωμη επιδερμίδα των γυναικών οφείλεται σε μια ζωή στο σκοτάδι του σπιτιού, ενώ οι άνδρες είναι μαυρισμένοι και δυνατοί από τη σωματική άσκηση και τα υπαίθρια αθλήματα. Έτσι, η ελληνική λέξη χροιά σημαίνει τόσο την έγχρωμη επιφάνεια ενός αντικειμένου όσο και το ίδιο το χρώμα, και σχετίζεται σημαντικά με τη λέξη χρώ, που σημαίνει «δέρμα» και «χρώμα του δέρματος». Οι συγκινησιακές και ηθικές αξίες του χρώματος δεν μπορούν να παραβλεφθούν στην προσπάθεια να κατανοήσουμε την ελληνική χρωματική κουλτούρα.
Εκτός από το σύστημα Mάνσελ και την υποκειμενική αντίληψη του χρώματος, υπάρχουν δύο ακόμη παράμετροι που μπορούν να μας βοηθήσουν. Η πρώτη είναι η λάμψη του χρώματος, που δημιουργείται από την αλληλεπίδραση της υφής του αντικειμένου και των συνθηκών φωτισμού, και η δεύτερη είναι η υλική ή τεχνική διαδικασία με την οποία επιτυγχάνεται ένα συγκεκριμένο χρώμα στην πρακτική των ζωγράφων και των βαφέων. Με αυτά τα στοιχεία, θα εμφανιστεί ολόκληρη η γκάμα των ελληνικών χρωμάτων – ακόμη και η περίφημη «περίεργη περίπτωση» του πορφυρού, του χρωματικού όρου που είναι δυσκολότερο να κατανοηθεί.
Ο όρος «πορφυρός» όχι μόνο δεν αντιστοιχεί σε καμία συγκεκριμένη απόχρωση, καθώς βρίσκεται στο όριο μεταξύ του κόκκινου και του μπλε (σύμφωνα με τους όρους του Νεύτωνα), αλλά συχνά χρησιμοποιείται για αντικείμενα που δεν φαίνονται ξεκάθαρα «μοβ», όπως στην περίπτωση της θάλασσας. (Το γεγονός ότι η θάλασσα μπορεί να φαίνεται μαβιά το ηλιοβασίλεμα δεν αρκεί για να εξηγήσει τη συχνότητα χρήσης αυτού του επιθέτου στην ελληνική λογοτεχνία). Όταν η θάλασσα ονομάζεται πορφυρή, αυτό που περιγράφεται είναι ένα μείγμα φωτεινότητας και κίνησης, που αλλάζει ανάλογα με τις συνθήκες φωτισμού στις διαφορετικές ώρες της ημέρας και με τις διαφορετικές καιρικές συνθήκες. Ήταν αυτή η όψη της θάλασσας που προσέλκυε περισσότερο την ευαισθησία των Ελλήνων. Γι’ αυτό ο Όμηρος αποκαλεί τη θάλασσα «οινώδη», αναφερόμενος όχι τόσο στο χρώμα του κρασιού όσο στη λάμψη του υγρού μέσα στα κύπελλα που χρησιμοποιούνταν για να πίνουν στα συμπόσια. Όπως δείχνουν οι ναυτικές ζωφόροι και τα υδρόβια ζώα που είναι ζωγραφισμένα στο εσωτερικό πολλών αγγείων, οι ζωγράφοι αντ την εικόνα, έτσι ώστε η επιφάνεια του ποτού να θυμίζει το κύμα της θάλασσας. Το πορφυρός μεταδίδει αυτόν τον συνδυασμό φωτεινότητας και κίνησης – ένας χρωματικός όρος που είναι αδύνατο να κατανοηθεί χωρίς να ληφθεί υπόψη το φαινόμενο της λάμψης.
Ο Όμηρος αποκαλεί τη θάλασσα «οινώδη», αναφερόμενος όχι τόσο στο χρώμα του κρασιού όσο στη λάμψη του υγρού μέσα στα κύπελλα που χρησιμοποιούνταν για να πίνουν στα συμπόσια
Το υλικό αποτέλεσμα της λάμψης κάτω από τις ακτίνες του φωτός αποτυπώνεται με ακρίβεια στον Αριστοτέλη σε μια συζήτηση για τα χρώματα του ουράνιου τόξου (ένα από τα οποία είναι το βιολετί). Στο έργο του Μετεωρολογία, αναφέρει:
Το ίδιο φαινόμενο [όπως στο ουράνιο τόξο] παρατηρείται και στις βαφές: υπάρχει μια ασύγκριτη διαφορά στην εμφάνιση των χρωμάτων σε υφάσματα και κεντήματα όταν αυτά είναι διατεταγμένα με διαφορετικό τρόπο. Για παράδειγμα, το μωβ είναι εντελώς διαφορετικό σε λευκό ή μαύρο φόντο, και οι διακυμάνσεις του φωτός μπορούν να προκαλέσουν παρόμοια διαφορά. Έτσι, όσοι κεντούν λένε ότι συχνά κάνουν λάθη στα χρώματα όταν εργάζονται στο φως της λυχνίας, επιλέγοντας λανθασμένα το ένα χρώμα αντί για το άλλο.
Η φωτεινή υφή των μοβ υφασμάτων οφείλεται στην ιδιαίτερη κατασκευή της πορφύρας, του υλικού από το οποίο εξάγεται η βαφή. Η μοβ βαφή παραγόταν ήδη από το 1200 π.Χ. στη Φοινίκη από ούρα, θαλασσινό νερό και μελάνι από τα θαλάσσια σαλιγκάρια murex.
Για να εξαχθεί η χρωστική ουσία από τα σαλιγκάρια, τα κελύφη τους τοποθετούνταν σε ένα δοχείο όπου τα σώματά τους, καθώς σάπιζαν, απέκκριναν ένα κιτρινωπό υγρό που στη συνέχεια το έβραζαν. Ανάλογα με την ποσότητα του νερού που πρόσθεταν και το χρόνο βρασμού, μπορούσαν να αποκτήσουν διάφορες αποχρώσεις, από κίτρινο έως πράσινο, μπλε και κόκκινο. Οι κόκκινες και μοβ αποχρώσεις ήταν πολύτιμες στην αρχαιότητα λόγω του υψηλού κόστους της διαδικασίας (ένα όστρακο παρείχε μόνο λίγες σταγόνες αδιάλυτου υγρού) και του γεγονότος ότι το χρώμα δεν ξεθωριάζει εύκολα – αντίθετα, γίνεται πιο έντονο με την έκθεση στις καιρικές συνθήκες και το φως του ήλιου. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο το μοβ χρώμα συσχετιζόταν σε όλη την αρχαιότητα – και όχι μόνο – με την εξουσία, το κύρος και τη μεγαλοπρεπή ομορφιά, και φοριόταν για αιώνες από αυτοκράτορες και βασιλιάδες, καρδινάλιους και πάπες.
Έτσι, η περίεργη περίπτωση της πορφύρας δείχνει πώς τα αποτελέσματα της κίνησης, της ποικιλίας και της φωτεινότητας συνδέονταν με την αίσθηση της πολυτέλειας. (Το χρυσάφι εκτιμούνταν επίσης για παρόμοιους λόγους, και δεν είναι τυχαίο ότι οι ήρωες και οι θεοί από τον Όμηρο έως τον Φιλοστράτο συχνά ντύνονται με χρυσάφι και πορφύρα.) Πέρα από το νευτώνειο μοντέλο, αναδύεται μια σαφέστερη εικόνα του χρωματικού κόσμου των Ελλήνων. Ωστόσο, παραμένει ένα ερώτημα σχετικά με την αντίληψη των Ελλήνων για το χρώμα: γιατί, τελικά, οι Έλληνες εκτιμούσαν τόσο πολύ τη φωτεινότητα; Οι φιλόσοφοι που ενέπνευσαν τον Γκαίτε μας δίνουν μια ένδειξη.
Ο πρώτος προσωκρατικός φιλόσοφος που ανέφερε το χρώμα ήταν ο Παρμενίδης, ο οποίος έγραψε τον 5ο αιώνα π.Χ. ότι «η αλλαγή της θέσης και η μεταβολή του φωτεινού χρώματος» είναι μεταξύ των χαρακτηριστικών που οι θνητοί αποδίδουν στην πραγματικότητα, «πιστεύοντας ότι είναι αληθινά». Στη συνέχεια ήρθε ο Εμπεδοκλής, με ένα απόσπασμα που συγκρίνει την ανάμειξη των τεσσάρων στοιχείων που συνθέτουν τον αισθητό κόσμο με το έργο των ζωγράφων όταν αναμιγνύουν διαφορετικά χρωστικά σε μεταβλητές αναλογίες:
Όπως όταν οι ζωγράφοι διακοσμούν τα αναθήματα –άνδρες με επιδέξια και καλά διδαγμένη τέχνη –που όταν παίρνουν στα χέρια τους τα ποικίλα χρώματα, αναμιγνύοντας αρμονικά περισσότερα από αυτά και λιγότερα από εκείνα, από αυτά δημιουργούν σχήματα παρόμοια με όλα τα πράγματα, δημιουργώντας δέντρα και άνδρες και γυναίκεςκαι θηρία και πουλιά και ψάρια που τρέφονται στο νερό και αιώνιους θεούς με τις υψηλότερες τιμές
Το αποτέλεσμα της λαμπρότητας ήταν πιθανώς σημαντικό για την έννοια του χρώματος του Εμπεδοκλή, καθώς εξηγούσε την παραγωγή όλων των χρωμάτων μέσω της ανάμειξης δύο στοιχείων, της φωτιάς και του νερού, που αντιστοιχούν αντίστοιχα στο λευκό (φως) και στο μαύρο (σκοτάδι) και θεωρούνται τα δύο άκρα του χρωματικού φάσματος.
Κατά το δεύτερο μισό του 5ου αιώνα π.Χ., ο Δημόκριτος υποστήριξε ότι η φύση των χρωμάτων εξαρτάται από την αλληλεπίδραση μεταξύ των ορατών ακτίνων, του φωτός της ημέρας και της ατομικής δομής των αντικειμένων. Θεωρούσε τη λαμπρότητα παράγοντα εξίσου σημαντικό με την απόχρωση για τον καθορισμό των χρωμάτων. Επιπλέον, εξηγώντας τα διάφορα χρώματα ως μίγματα ενός βασικού συνόλου τεσσάρων (λευκό, μαύρο, κόκκινο και πράσινο) ή ως μίγματα των πρωτογενών χρωμάτων, θεωρούσε ότι το μίγμα του κόκκινου και του λευκού (που αντιστοιχεί στο χρυσό και το χάλκινο χρώμα) με μια μικρή ποσότητα πράσινου (που προσθέτει μια αίσθηση φρεσκάδας και ζωής) δίνει «το πιο όμορφο χρώμα» (πιθανώς το χρυσό). Θεωρούσε το μωβ ως ένα ιδιαίτερα «ευχάριστο» χρώμα, με το σκεπτικό ότι προέρχεται από το λευκό, το μαύρο και το κόκκινο, με την παρουσία του λευκού να υποδηλώνεται από τη λαμπρότητα και τη φωτεινότητά του. Η ίδια εκτίμηση της λαμπρότητας βρίσκεται στον Πλάτωνα, του οποίου η περιγραφή της όρασης στο έργο Τίμαιος επικεντρώνεται στην αλληλεπίδραση τριών παραγόντων, δηλαδή: της φωτιάς που βρίσκεται στο εσωτερικό του ματιού του παρατηρητή, του φωτός της ημέρας και της «φλόγας» (δηλαδή, και πάλι, του φωτός) που μεταδίδεται από το έγχρωμο αντικείμενο. Ο κατάλογος των πρωτογενών χρωμάτων του Πλάτωνα περιλαμβάνει το λευκό, το μαύρο, το κόκκινο και, το πιο αξιοσημείωτο, το «λαμπερό και φωτεινό», το οποίο για εμάς δεν είναι καθόλου χρώμα.
Ο Αριστοτέλης διαφέρει από τον Πλάτωνα σε κρίσιμα σημεία της μεταφυσικής και της ψυχολογίας. Ωστόσο, μοιράζεται την προτίμηση του Πλάτωνα για τα λαμπερά χρώματα. Στο έργο του Περί αισθήσεων και αισθητών, αφιερώνει ένα κεφάλαιο στο χρώμα, όπου υποστηρίζει ότι τα διάφορα χρώματα προκύπτουν από διαφορετικές αναλογίες του λευκού και του μαύρου. Τα δύο τελευταία, επιπλέον, αντιστοιχούν κατά την άποψή του στη φωτιά και το νερό και καθορίζουν το διαφανές μέσο ως φως και σκοτάδι αντίστοιχα. Το κόκκινο, το μωβ, το πράσινο και το σκούρο μπλε, το κυανούν, είναι πρωταρχικά μείγματα του λευκού και του μαύρου, ενώ τα υπόλοιπα χρώματα προκύπτουν από μείγματα των πρωταρχικών. Το μωβ, το κόκκινο και το πράσινο είναι «πιο ευχάριστα» στο μάτι, καθώς διαθέτουν μια ιδιαίτερη αντανάκλαση, η οποία οφείλεται στην ισορροπημένη αναλογία του φωτός και του σκότους στη σύνθεσή τους.
Ο Αριστοτέλης αναπτύσσει τις αισθητικές αντιλήψεις των προκατόχων του και κάνει ρητές δηλώσεις σχετικά με το χρώμα ως δείκτη ζωντάνιας και σφριγηλότητας, τόσο στον κόσμο όσο και στη ζωγραφική (κάτι που υπενθυμίζει την ανάγκη να ληφθεί υπόψη η συγκινησιακή σημασία ενός χρώματος). Πράγματι, ο Αριστοτέλης περιγράφει την ανάπτυξη του εμβρύου στο έργο του Περί γενεάς ζώων με μια μεταφορά από τη ζωγραφική:
Στα πρώτα στάδια [της διαμόρφωσης του εμβρύου] όλα τα μέρη σκιαγραφούνται με περιγράμματα· αργότερα, αποκτούν τα διάφορα χρώματα, την απαλότητα και τη σκληρότητα τους, σαν να τα ζωγραφίζει ένας ζωγράφος, που εν προκειμείναι η φύση. Οι ζωγράφοι, όπως γνωρίζουμε, πρώτα σχεδιάζουν το περίγραμμα του ζώου και μετά προχωρούν στην επίθεση των χρωμάτων.
Αυτό που είναι περισσότερο ορατό στη ζωγραφική στα μάτια του Αριστοτέλη, και που βοηθά να εξηγηθεί η ανάπτυξη του εμβρύου, είναι ο τρόπος με τον οποίο λειτουργεί ο συνδυασμός της γραμμής και του χρώματος: πρώτα το σχέδιο του περιγράμματος παρέχει τα βασικά χαρακτηριστικά μιας εικόνας, και μετά έρχεται το χρώμα για να προσθέσει «σάρκα» και την ομορφιά της ζωής. Αξίζει να σημειωθεί ότι μια παρόμοια αντίληψη διαφαίνεται σε πολλές αρχαίες περιγραφές του αισθητικού αποτελέσματος που προκαλεί ο επιχρωματισμός των αγαλμάτων ― ένας ύμνος στις φωτεινές και αναζωογονητικές ιδιότητες του χρώματος. Για παράδειγμα, η Ελένη στην τραγωδία του Ευριπίδη, διαμαρτυρόμενη για τα καταστροφικά γεγονότα που προκάλεσε η ομορφιά της, επιθυμεί να σβηστούν τα χρώματα από το άγαλμά της, ώστε να εξαφανιστεί η μοιραία γοητεία της. Τα λογοτεχνικά στοιχεία έχουν πρόσφατα επιβεβαιωθεί με εντυπωσιακό τρόπο από σημαντικές αρχαιολογικές αποκαταστάσεις της αρχαίας γλυπτικής πολυχρωμίας. Το αποτέλεσμα που επιδιώκονταν με την εφαρμογή των πιο λαμπρών (και κορεσμένων) χρωμάτων ήταν ακριβώς η λαμπρότητα, μαζί με την ενέργεια, την κίνηση και τη ζωή.
Ο Γκαίτε είχε λοιπόν δίκιο. Προσπαθώντας να δούμε τον κόσμο με τα μάτια των Ελλήνων, η νευτώνεια άποψη είναι μόνο εν μέρει χρήσιμη. Πρέπει να τη συμπληρώσουμε με τις χρωματικές θεωρίες των ίδιων των Ελλήνων και να εξετάσουμε τον τρόπο με τον οποίο προσπαθούσαν πραγματικά να περιγράψουν τον κόσμο τους. Χωρίς αυτό, ο κρίσιμος ρόλος του φωτός και της λαμπρότητας στην χρωματική τους όραση θα χαθεί, όπως και κάθε πιθανότητα να κατανοήσουμε την ενάργεια και τη ρευστότητα του χρωματικού τους λεξιλογίου. Αν βασιστούμε μόνο στις μαθηματικές κατασκευές της οπτικής του Νεύτωνα, θα είναι αδύνατο να φανταστούμε τι έβλεπαν οι Έλληνες όταν στέκονταν στην ακτή, αγναντεύοντας το πορφυρό πέλαγος που απλωνόταν μέχρι τον βάθος του ορίζοντα.
Ο ομηρικός «οίνοψ πόντος»: τα χρώματα στους αρχαίους
Από τον Στυλιανό Αλεξίου
ΤΟ ΕΠΙΘΕΤΟ οίνοψ σημαίνει κατά λέξιν «κοκκινωπός», «όμοιος περίπου στο χρώμα με κόκκινο κρασί». Επειδή αυτό φαίνεται αταίριαστο για τη θάλασσα, οι σχολιαστές και μεταφραστές ερμηνεύουν «σκούρος, μαύρος, σπινθηρίζων, αφρισμένος, κόκκινος από την ανατολή και δύση του ήλιου» κτλ. Ωστόσο, στην πραγματικότητα, η φράση είναι ταυτόσημη με το επίσης ομηρικό ιοειδής πόντος (από το χρώμα του ίου, της βιολέτας) δηλαδή «μωβ». Για την κατανόηση των φαινομενικά περίεργων επιθέτων αυτών, πρέπει να ληφθεί υπ’ όψει ότι η αρχική σημασία της λ. πόντος δεν είναι γενικά «θάλασσα», αλλά «πέλαγος, η θάλασσα στα ανοιχτά, η απομακρυσμένη από την ξηρά, η θάλασσα κοντά στον ορίζοντα».
Πραγματικά στο Αιγαίο, όλους τους καλοκαιρινούς και φθινοπωρινούς μήνες, όταν το φως του ήλιου είναι έντονο, η θάλασσα κοντά στον ορίζοντα έχει πολύ συχνά μια απόχρωση μωβ, ενώ ο ορίζων ελαφρά ροδίζει. Αυτό είναι ιδιαίτερα αντιληπτό από την ακτή σε μέρες μελτεμιού και τρικυμίας. Η θάλασσα χωρίζεται τότε σαφώς σε ζώνες, που η καθεμιά τους, από την ξηρά προς τον ορίζοντα, είναι κιτρινωπή, πράσινη, βαθιά μπλάβη και μωβ. Η αντίθεση αυτή αυξάνει την εντύπωση του ελαφρά κοκκινωπού και μωβ χρώματος της πιο μακρινής ζώνης. Γι’ αυτό λέει «μαβί» το πέλαγος και ο Σεφέρης στο Μυθιστόρημα (ΙΓ΄):
«Το πέλαγο τόσο πικρό για την ψυχή σου κάποτε
σήκωνε τα πολύχρωμα κι αστραφτερά καράβια,
λύγιζε, τα κλυδώνιζε, κι όλο μαβί μ’ άσπρα φτερά,
τόσο πικρό για την ψυχή σου κάποτε,
τώρα γεμάτο χρώματα στον ήλιο».
Αλλά και ο Καβάφης, παλαιότερα, στη «Θάλασσα του πρωιού» έγραφε:
«Εδώ ας σταθώ. Κι ας δω κ’ εγώ τη φύση λίγο,
θάλασσας του πρωιού κι ανέφελου ουρανού
λαμπρά μαβιά και κίτρινη όχθη
όλα ωραία και μεγάλα φωτισμένα».
Αιώνες πριν από τον Καβάφη και τον Σεφέρη και αιώνες μετά τον Όμηρο έγραφε ο Μέγας Βασίλειος στην Ομιλία δ’ εις την Εξαήμερον: «ηδύ (θέαμα θάλασσα) όταν πραείαις αύραις τραχυνομένη τα νώτα πορφύρουσαν χρόα ή κυανήν τοις ορώσι προβάλλη».
Η λύση βρίσκεται λοιπόν στην προσεκτική παρατήρηση της φύσης στην ανατολική Μεσόγειο και το Αιγαίο, καθώς και των τρόπων με τους οποίους εκφράστηκαν για την ίδια φύση άνθρωποι του ίδιου χώρου και της ίδιας γλώσσας, έστω κι αν τους χώριζαν αιώνες από τον Όμηρο.
Με την κλίμακα εννοιών του κοκκινωπού, ρόδινου, σκούρου κόκκινου και μωβ χρώματος χρησιμοποίησαν τις λέξεις οίνοψ και οινωπός και οι Έλληνες των κλασικών και μετακλασικών χρόνων. Σχεδόν όλες οι χρήσεις επιβεβαιώνουν την ερμηνεία αυτή, όπως οινωπός βότρυς («κόκκινο σταφύλι») στον Σιμωνίδη τον Αμοργίνο, οινωπός γένυς («κόκκινο μάγουλο») στις Βάκχες του Ευρiπίδη, οινωπός άχνη («ο κόκκινος αφρός» του κρασιού) στον Ορέστη του ίδιου, οινωποί οφθαλμοί στα Φυσιογνωμικά του Αριστοτέλη (πβ. πάλι τα μαβιά μάτια στο ποίημα «Μακρυά» του Καβάφη), οίνοπα πήχυν (για το ρόδινο χέρι της νύμφης που υψώνει έναν πυρσό) στον Τρυφιόδωρο, οίνοπα χιτώνα (για την πορφύρα του Χριστού) στον Νόννο, οινόχροα τρίχα («κόκκινα μαλλιά» στον Σχολιαστή του Ορέστη του Ευριπίδη κ.ά. Η κυκλαμίς ιοειδής (το μωβ κυκλάμινο») των ορφικών Αργοναυτικών βεβαιώνει τη χρωματική έννοια και του επιθέτου αυτού (πβ. σήμερα «cyclamin» για το ανοιχτό μωβ προ το ρόδινο).
Θα ήθελα να υπενθυμίσω εδώ ότι η ανάπτυξη μιας πλήρους ορολογίας για τη δήλωση όλης της κλίμακας των χρωμάτων χαρακτηρίζει την εποχή μας και αντιστοιχεί στην πρωτοφανή ανάπτυξη της μόδας και της βιομηχανίας των υφασμάτων, καθώς και στο νεώτερο αναλυτικό και επιστημονικό πνεύμα. Οι παλαιότερες εποχές αγνοούσαν την ακριβή αυτή ορολογία και τις λεπτές διακρίσεις ανάμεσα στα χρώματα. Έτσι στα νέα ελληνικά το επίθετο γαλανός σημαίνει «γαλάζιος», αλλά στην Κρήτη η ίδια λέξη σημαίνει «άσπρος, ωχρός». Ανάλογη είναι η περίπτωση του επιθέτου μαύρος: δεν κυριολεκτούμε όταν λέμε μαύρο κρασί, μαύρο ψωμί, μαύρα σταφύλια, μαύρισα από τον ήλιο κτλ. Έτσι και στη γλώσσα του Ομήρου το επίθετο οίνοψ δηλώνει περισσότερες της μιας συγγενικές αποχρώσεις: η μακρινή θάλασσα έχει το χρώμα του κόκκινου κρασιού, είναι «κοκκινωπή» (δηλαδή «μωβ»), ενώ σε άλλα ομηρικά χωρία οίνοπε, «κοκκινωπά» (δηλαδή «καστανά), είναι τα βόδια.
Η πραγματικότητα αυτή δεν προσέχθηκε αρκετά από τους μελετητές. Έτσι μια από τις ερμηνείες που δόθηκαν στη λ. οίνοψ ήταν «αφρισμένος». Υποστηρίχθηκε δηλαδή ότι ο ομηρικός άνθρωπος δεν έβλεπε το κόκκινο κρασί όπως το βλέπομε εμείς μέσα στα διαφανή γυάλινα ποτήρια μας, αλλά σαν κάτι σκούρο και αφρισμένο, μέσα σε πίθους, κρατήρες και κύλικες. Γι’ αυτό, υποτίθεται, είπαν τότε και τον πόντον οίνοπα, γιατί κι αυτός αφρίζει. Αλλά άραγε δεν είδαν ποτέ οι αρχαίοι αυτό το «μαύρο» κρασί να αδειάζει από τον ασκό στους αμφορείς μέσα στο φως, ή να χύνεται ή να βάφει και να «στίβει ένα άσπρο ύφασμα; Εξίσου άστοχη ήταν η προσπάθεια να επεκταθεί η ερμηνεία αυτή και στα βόδια (βόε οίνοπε), επειδή κι αυτά κάποτε, όταν οργώνουν, «αφρίζουν γύρω στο ρύγχος». Η άποψη αυτή είναι απίθανη, γιατί το τοπικό, περιστασιακό και αισθητικά εντελώς ουδέτερο και ασήμαντο άφρισμα αυτό δεν θα αρκούσε για τη γένεση ενός ποιητικού ομηρικού επιθέτου. Άλλωστε η λ. οινωπός ή οίνοψ, που, όπως πιστεύεται, απαντά σε πινακίδα της Κνωσού ως όνομα βοδιού (wo-no-ko-so), δηλώνει ασφαλώς στην περίπτωση αυτή το χρώμα του ζώου, δηλαδή κάποιο συγκεκριμένο κοκκινωπό βόδι και όχι βέβαια κάποιο βόδι που άφριζε! (Πβ. και τα μεσαιωνικά και νεώτερα ονόματα αλόγων Βάδεος, Γρίβας, Μαύρος κ.ά.).
Τέτοιες φράσεις όπως οίνοπα πόντον, νύκτα δι’ αμβροσίην κ.ά., αν και τυποποιημένες, έχουν χωρίς αμφιβολία στον Όμηρο λυρικό περιεχόμενο και λειτουργούν ποιητικά. Σώζουν την εντύπωση του παλιού ανθρώπου από τη θέα της θάλασσας, τη βαθειά αίσθησή του από τη νύχτα. Ο νεώτερος μεταφραστής οφείλει να αποδώσει, όσο μπορεί, το ψυχικό αυτό στοιχείο και την ποιητική λειτουργία των φράσεων αυτών στο δικό του κείμενο. Οι Νεοέλληνες μεταφραστές του Ομήρου (Πολυλάς, Εφταλιώτης, Σιδέρης, Κοντομίχης) αποδίδοντας τον οίνοπα πόντον ως μαύρο πέλαο, μαύρα πέλαγα, μελανά πελάγη, πόντο σκοτεινό, δεν απέδιδαν ούτε τη σωστή έννοια ούτε αυτό που αισθανόταν οι ποιητής. Πράγματι, το να λέγεται το «μαύρο και το σκοτεινό» ως κύρια και σχεδόν μόνιμη ιδιότητα της θάλασσας στο Αιγαίο (ακόμη και στις πάρα πολλές περιπτώσεις όπου σαφώς στην ομηρική διήγηση πρόκειται για μέρα) φαίνεται εντελώς αντίθετο προς την πραγματικότητα! Άσπρη θάλασσα, δηλαδή «φωτεινή» ονόμασαν την ίδια αυτή θάλασσα οι Νεοέλληνες. Ορισμένοι «θετικοί» επιστήμονες κατέφυγαν στην παθολογική «αχρωματοψία» του ποιητή ή στη θεωρία της εξελίξεως του Darwin: οι αρχαίοι έβλεπαν τη θάλασσα μαύρη, γιατί τα μάτια τους ήταν ακόμη ατελή!
Οι παλαιότεροι Γάλλοι, Άγγλοι και Γερμανοί λεξικογράφοι, ζώντας σε μια εποχή κατά την οποία ήταν αδύνατο να ταξιδέψει κανείς και να μείνει λίγες μέρες σε κάποιο νησί στην Ελλάδα, μπορούσαν βέβαια να φαντάζονται «σκοτεινό» το Αιγαίο. Έτσι μετέφραζε και ο Voss τα οίνοψ και ιοειδής γερμανικά: «das dunkle Meer», «das finstere Meer», δηλαδή «η σκούρα, η σκοτεινή θάλασσα». Δεν πρόσεξαν ότι μέλας οίνος στην Ελλάδα είναι το κόκκινο κρασί.
Οι Νεοέλληνες μεταφραστές του Ομήρου, που μάθαιναν τα αρχαία ελληνικά από τη Δύση, δέχθηκαν πρόθυμα τις ερμηνείες αυτές για τον οίνοπα και τον ιοειδή πόντον. Μόνο ο Πάλλης απέδωσε το πρώτο, στην Ιλιάδα του, με τα άσχετα γαλάζο και αφρογάλαζο κύμα ή με το κρασύ πέλαγο (sic)! Oι Καζαντζάκης και Κακριδής γράφουν το πέλαο το κρασάτο, βελτιώνοντας τον Πάλλη. (Έτσι άλλωστε ερμηνεύεται και στο Λεξικό του Δημητράκου η λ. οίνοψ). Η λύση αυτή είναι πιστή στο γράμμα του ομηρικού κειμένου, αλλά νομίζω ότι δεν λειτουργεί ποιητικά, γιατί δεν υποβάλλει εικόνα και εντύπωση. Το ίδιο μπορούμε να πούμε για την απόδοση του ιοειδούς πόντου ως μενεξέθωρου γιαλού (Πάλλης), μενεξιά πελάγη (Εφταλιώτης), γερανιά πελάγη (Καζαντζάκης-Κακριδής, αλλά και μαβί πέλαγο). Σημειώνω και τη μετάφραση του οίνοψ από τον Bérard: «vagues vineuses» και από τον Mazon: «la mer aux teintes de lie de vin», που σημαίνει «όπως το κατακάθι του κρασιού, η φέτσα», που είναι πράγματι μωβ. Ίσως αποδίδομε καλύτερα τις αρχαίες λέξεις μεταφράζοντας απλώς μαβιά πελάγη (αφού εμείς έχομε λέξη για τη μακρινή θάλασσα) ή, κάπως πιο ελεύθερα, ρόδινοι ορίζοντες.
Φαίνεται λοιπόν άλλη μια φορά, με τον οίνοπα και ιοειδή πόντον, ότι στον έντεχνο ποιητικό λόγο γίνεται, από ιδιάζουσα παρατηρητικότητα και ευαισθησία, μια επισήμανση λεπτομερειών που περνούν απαρατήρητες για την καθημερινή εμπειρία, και η επισήμανση αυτή εκφράζεται με όρους που επίσης υπερβαίνουν τη γλωσσική καθημερινότητα. Αλλά και το συνηθισμένο για την κοινή αντίληψη χρώμα της θάλασσας δεν λείπει εντελώς στον Όμηρο. Το δηλώνουν ίσως τα Ποσειδών κυανοχαίτης και κυανώπις Αμφιτρίτη. Υπάρχει άλλωστε (μια μόνο φορά) και η γλαυκή θάλασσα.
― Πρώτη δημοσίευση, Παλλίμψηστον των Πανεπιστημιακων Εκδόσεων Κρήτης
