Η μητέρα της Μαρίνα Αμπράμοβιτς εμφανίζεται στη σκηνή με στρατιωτική στολή. Είναι αυστηρή, αμίλητη, σχεδόν τρομακτική. Περιφέρεται ανάμεσα σε ανθρώπους που χορεύουν, τραγουδούν, γδύνονται, αγγίζουν ο ένας τον άλλον. Τους παρατηρεί με δυσπιστία, σαν να επιθεωρεί έναν κόσμο του οποίου τις συνήθειες απεχθάνεται. Ώσπου ακούγεται μουσική, το σώμα της αρχίζει διστακτικά να κινείται και η γυναίκα που έζησε με τον φόβο της επιθυμίας παρασύρεται στον χορό. Βγάζει τα ρούχα της. Για πρώτη φορά μοιάζει ελεύθερη.
Η πραγματική Ντάνιτσα Αμπράμοβιτς πέθανε το 2007. Δεν χόρεψε ποτέ έτσι μπροστά στην κόρη της, ούτε της πρόσφερε την τρυφερότητα που εκείνη περίμενε από παιδί. Η γυναίκα που βλέπουμε στο Balkan Erotic Epic είναι μια καινούργια μητέρα, την οποία υποδύεται η περφόρμερ Maria Stamenković Herranz. Την επινόησε η κόρη της, σχεδόν ογδόντα χρόνια αφότου γεννήθηκε σε ένα διαμέρισμα του Βελιγραδίου όπου η πειθαρχία είχε αντικαταστήσει την αγάπη.
Λίγο πριν συμπληρώσει τα 80 της χρόνια, η διασημότερη εκπρόσωπος της περφόρμανς επιστρέφει σε αυτή την παιδική ηλικία με μια ειλικρίνεια που αιφνιδιάζει ακόμη και όσους γνωρίζουν σχεδόν τα πάντα για τη ζωή της. Σε ένα εκτενές νέο πορτρέτο της στους New York Times, μιλά για πρώτη φορά τόσο καθαρά για τη συμφιλίωσή της με τη μητέρα της. Το Balkan Erotic Epic, που παρουσιάστηκε αρχικά το 2025 στο Μάντσεστερ, ανεβαίνει στις 13 Οκτωβρίου στο Βερολίνο και τον Δεκέμβριο φτάνει στο Park Avenue Armory της Νέας Υόρκης. Το έργο, ένα τεράστιο ερωτικό και πένθιμο τελετουργικό αφιερωμένο στους μύθους των Βαλκανίων, περιέχει και μια πολύ προσωπική πράξη αποκατάστασης: τη συνάντηση με μια γυναίκα που δεν υπήρξε ποτέ όπως θα την ήθελε.
Η Αμπράμοβιτς γεννήθηκε το 1946, σε μια Γιουγκοσλαβία που προσπαθούσε ακόμη να οργανώσει τον μεταπολεμικό της εαυτό. Οι γονείς της, ο Βόγιο και η Ντάνιτσα, είχαν πολεμήσει με τους παρτιζάνους και αργότερα κατέλαβαν υψηλές θέσεις στο καθεστώς του Τίτο. Στο σπίτι τους, όμως, η επαναστατική ιστορία είχε αφήσει ελάχιστο χώρο για την προσωπική ελευθερία. Οι καβγάδες ήταν βίαιοι, η στοργή ανύπαρκτη και η μικρή Μαρίνα έμαθε νωρίς να φοβάται τη μητέρα της. Ακόμη και τα γενέθλιά της είχαν υποταχθεί στην κρατική ιδεολογία. Αντί για τις 30 Νοεμβρίου, οι γονείς της τής έλεγαν ότι είχε γεννηθεί στις 29, ημέρα της γιουγκοσλαβικής Δημοκρατίας. Εκείνη την ημέρα γιόρταζαν τον Τίτο.
Η ιστορία της περιλαμβάνει μερικές από τις πιο παράξενες και οδυνηρές οικογενειακές λεπτομέρειες που έχει αφηγηθεί ποτέ μια διάσημη καλλιτέχνις. Όταν της ήρθε περίοδος στα δώδεκα, πίστεψε ότι πεθαίνει. Κανείς δεν είχε μπει στον κόπο να της εξηγήσει τι συμβαίνει στο σώμα της. Όταν έχασε το πρώτο της παιδικό δόντι, η αιμορραγία αποκάλυψε μια σπάνια πάθηση και χρειάστηκε να μείνει στο νοσοκομείο για έναν χρόνο. Αργότερα θα θυμόταν εκείνη την παραμονή ως την ευτυχέστερη περίοδο της παιδικής της ηλικίας. Ήταν η πρώτη φορά που οι δικοί της τής φέρθηκαν με καλοσύνη.
Ο πατέρας της ήταν πιο κοντά της, αλλά παρέμενε ένας απόμακρος άνθρωπος που μπορούσε να χαρίσει στην κόρη του ένα όπλο για τα δέκατα τέταρτα γενέθλιά της. Όταν έφυγε από το σπίτι, ύστερα από έναν ακόμη άγριο καβγά με τη σύζυγό του, η Μαρίνα έμεινε μόνη με τη μητέρα της. Έβρισκε καταφύγιο στον Μπαχ, στον Ντοστογιέφσκι, στον Κάφκα και στον Προυστ. Παράδοξα, η Ντάνιτσα ήταν εκείνη που ενθάρρυνε το ενδιαφέρον της για την τέχνη και της παραχώρησε ένα δωμάτιο για να ζωγραφίζει. Της επέτρεψε να αποκτήσει το πρώτο της εργαστήριο, αλλά όχι να διαθέτει ελεύθερα τη ζωή της. Ακόμη και όταν είχε ενηλικιωθεί και παρουσίαζε τις πρώτες της περφόρμανς, έπρεπε να επιστρέφει στο σπίτι πριν από τις δέκα το βράδυ. Η απαγόρευση ίσχυσε μέχρι τα 29 της.
Κάπου μέσα σε αυτή την ασφυκτική συνύπαρξη διαμορφώθηκε μια καλλιτέχνις που αργότερα θα επέμενε να δοκιμάζει τα όρια της αντοχής της μπροστά σε αγνώστους. Στο Rhythm 10, το 1973, κάρφωνε μαχαίρια ανάμεσα στα ανοιχτά δάχτυλά της, γεμίζοντας ένα λευκό χαρτί με αίμα. Στο Rhythm 5, έναν χρόνο αργότερα, ξάπλωσε μέσα σε ένα φλεγόμενο ξύλινο αστέρι, έχασε τις αισθήσεις της και χρειάστηκε να την απομακρύνει θεατής από τις φλόγες. Η βία, που στο οικογενειακό σπίτι ήταν κάτι απρόβλεπτο και ανεπιθύμητο, είχε αποκτήσει μια διαφορετική θέση στη ζωή της. Τώρα ήταν η ίδια που καθόριζε πότε θα εμφανιστεί, σε ποιον χώρο και με ποιους όρους.
Δεν σημαίνει ότι οι περφόρμανς της εξηγούνται ως μια απλή επανάληψη του παιδικού της τραύματος. Η καλλιτεχνική της γλώσσα γεννήθηκε επίσης μέσα στο κλίμα της εννοιολογικής τέχνης, στις πολιτικές αντιφάσεις της μεταπολεμικής Ευρώπης και στη βαθιά αμφισβήτηση της σχέσης ανάμεσα στο έργο και στον θεατή. Η Αμπράμοβιτς έθετε ερωτήματα που κανένα παραδοσιακό έργο ζωγραφικής δεν μπορούσε να απαντήσει με την ίδια αμεσότητα. Πόση βία μπορεί να ανεχθεί ένα ανθρώπινο σώμα; Πόση μπορεί να ασκήσει ένας θεατής όταν του επιτραπεί; Ποιος έχει τελικά την εξουσία επάνω στο έργο;
Το 1974, στη Νάπολη, αποφάσισε να προχωρήσει ακόμη περισσότερο. Για το Rhythm 0 στάθηκε ακίνητη μπροστά σε ένα τραπέζι με 72 αντικείμενα. Ανάμεσά τους υπήρχαν μέλι, άρωμα, κραγιόν, καρφίτσες, ένα μαχαίρι, μια σφαίρα και ένα πιστόλι. Το κοινό μπορούσε να τα χρησιμοποιήσει επάνω της όπως ήθελε. Στην αρχή οι κινήσεις ήταν διστακτικές. Ύστερα κάποιος της έσκισε τα ρούχα, άλλος τής κάρφωσε το δέρμα, άλλος την τραυμάτισε στον λαιμό. Ένας άντρας έβαλε το γεμάτο πιστόλι στο χέρι της και κατεύθυνε την κάννη προς τον λαιμό της. Χρειάστηκε να παρέμβουν άλλοι θεατές. Όταν, έξι ώρες αργότερα, η Αμπράμοβιτς άρχισε πάλι να κινείται, αρκετοί απομακρύνθηκαν χωρίς να μπορούν να την κοιτάξουν.
Η ίδια γυναίκα που είχε μάθει να σιωπά μπροστά στον θυμό της μητέρας της είχε αφήσει τώρα μια αίθουσα γεμάτη αγνώστους να αποφασίσει τι θα συμβεί στο σώμα της. Η διαφορά ήταν ουσιαστική: είχε μεταφέρει τη βία από τον ιδιωτικό χώρο σε μια δημόσια πράξη, όπου δεν μπορούσε πια να μείνει κρυφή. Δεν χρειαζόταν καν να κατηγορήσει τους ανθρώπους που της είχαν επιτεθεί. Είχε εκθέσει αυτό που ήταν διατεθειμένοι να κάνουν.
Η ζωή της άλλαξε όταν γνώρισε τον Γερμανό καλλιτέχνη Ουλάι, το 1975. Έγιναν εραστές και συνεργάτες, έζησαν για χρόνια σε ένα φορτηγάκι Citroën και δημιούργησαν μαζί ορισμένα από τα σημαντικότερα έργα της ιστορίας της περφόρμανς. Στο Rest Energy, το 1980, εκείνος κρατούσε τεντωμένο ένα τόξο με το βέλος στραμμένο προς την καρδιά της. Για τεσσεράμισι λεπτά η ζωή της εξαρτιόταν από την ισορροπία των δύο σωμάτων. Μικρόφωνα κατέγραφαν τους καρδιακούς παλμούς τους, που επιταχύνονταν όσο περνούσε η ώρα. Η Αμπράμοβιτς είχε πλέον έναν άνθρωπο δίπλα της. Η εμπιστοσύνη, ωστόσο, μπορούσε να είναι εξίσου επικίνδυνη με τη μοναξιά.
Ο δεσμός τους τελείωσε το 1988, με μια τελευταία περφόρμανς στο Σινικό Τείχος. Είχαν σχεδιάσει να ξεκινήσουν από αντίθετες άκρες και να συναντηθούν στη μέση για να παντρευτούν. Στο μεταξύ, η σχέση τους είχε διαλυθεί. Περπάτησαν χιλιάδες χιλιόμετρα, συναντήθηκαν και αποχαιρετίστηκαν. Ο έρωτας που είχε χαρίσει στην Αμπράμοβιτς μια προσωρινή αίσθηση ασφάλειας ολοκληρώθηκε με τη μεγαλύτερη δυνατή απόσταση.
Όταν, το 2010, παρουσίασε το The Artist Is Present στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης, η σχέση της με τους άλλους είχε αλλάξει δραματικά. Δεν υπήρχαν μαχαίρια, φωτιά ή βέλη. Μόνο δύο καρέκλες και ένα βλέμμα. Επί 736 ώρες και 30 λεπτά, στη διάρκεια της έκθεσης, η Αμπράμοβιτς καθόταν ακίνητη απέναντι από χιλιάδες επισκέπτες που περίμεναν υπομονετικά τη σειρά τους. Πολλοί έβαζαν τα κλάματα. Ανάμεσά τους βρέθηκαν διάσημοι μουσικοί και άνθρωποι που δεν είχαν καμία προηγούμενη σχέση με την τέχνη της. Μια μέρα κάθισε απέναντί της ο Ουλάι. Έπειτα από χρόνια απομάκρυνσης, κοιτάχτηκαν και δάκρυσαν και οι δύο.
Η Αμπράμοβιτς περιγράφει σήμερα εκείνη την εμπειρία ως μια σπάνια συνάντηση με την άνευ όρων αγάπη. Η φράση ακούγεται σχεδόν αδύνατη όταν τη συγκρίνει κανείς με όσα της είχαν συμβεί μέσα στις αίθουσες των προηγούμενων δεκαετιών. Στη Νάπολη, άγνωστοι άνθρωποι είχαν δοκιμάσει πόσο μακριά μπορούσαν να φτάσουν εναντίον της. Στη Νέα Υόρκη, άλλοι άγνωστοι έκλαιγαν επειδή εκείνη παρέμενε μπροστά τους. Το σώμα ήταν το ίδιο. Είχε αλλάξει ο τρόπος με τον οποίο ζητούσε από τους άλλους να το συναντήσουν.
Το 2007, μετά τον θάνατο της Ντάνιτσα, η Αμπράμοβιτς βρήκε τα ημερολόγιά της. Μέσα από τις σελίδες τους γνώρισε μια μητέρα που δεν είχε συναντήσει όσο εκείνη ζούσε: μια γυναίκα πληγωμένη από τον γάμο της, ανίκανη να εκφράσει την αγάπη της, πεπεισμένη ότι η σκληρότητα θα έκανε την κόρη της δυνατότερη. Η ανακάλυψη δεν εξαφάνιζε όσα είχαν συμβεί. Της αποκάλυψε όμως ότι πίσω από την αυταρχική μορφή υπήρχε μια ιστορία μεγαλύτερη από τη δική της παιδική δυστυχία. Μια διαφορετική ζωή, την οποία η μητέρα της δεν είχε καταφέρει ποτέ να ζήσει.
Στο Balkan Erotic Epic η ιστορία αυτή αποκτά σώμα. Η Αμπράμοβιτς επιστρέφει στις βαλκανικές τελετουργίες, στις παγανιστικές δοξασίες, στη γονιμότητα, στο πένθος, στο γυμνό που δεν προορίζεται αποκλειστικά για την επιθυμία του θεατή. Γυναίκες εκθέτουν τα γεννητικά τους όργανα στον ουρανό για να διώξουν τη βροχή, ζωντανοί χορεύουν με σκελετούς, η κηδεία του Τίτο φέρνει ξανά στο προσκήνιο την ιστορία της Γιουγκοσλαβίας. Μέσα σε αυτό το πλήθος από σώματα και φαντάσματα, η Ντάνιτσα επιστρέφει με τη στολή της. Αυτή τη φορά, όμως, η κόρη της έχει γράψει μια διαφορετική συνέχεια.
Το έργο δεν είναι απλώς μια προσωπική θεραπευτική άσκηση. Περιλαμβάνει πολιτική ιστορία, λαϊκή μνήμη, χιούμορ, σκληρές εικόνες και μια διάθεση γιορτής που συχνά απουσιάζει από την πιο γνωστή πλευρά της τέχνης της. Η μητρική φιγούρα εντάσσεται σε μια ευρύτερη ιστορία γυναικείων σωμάτων που έμαθαν να φοβούνται τη σεξουαλικότητα, να υπακούουν στις προσταγές της οικογένειας και να κουβαλούν τις απαγορεύσεις προηγούμενων γενεών. Η κόρη δεν επιχειρεί να δικαιολογήσει τη μητέρα της. Της χαρίζει, έστω μέσα στη φαντασία, τις δυνατότητες που δεν της επέτρεψε ποτέ η πραγματική της ζωή.
Η Αμπράμοβιτς έχει δεχτεί μεγάλη κριτική για τη λατρεία της δημόσιας εικόνας της, τον μυστικισμό των μεταγενέστερων έργων της και την ευκολία με την οποία κινείται πλέον ανάμεσα στα μεγάλα μουσεία, στις διασημότητες και στην αγορά της τέχνης. Δεν είναι μια ανέγγιχτη μορφή της πρωτοπορίας. Γνωρίζει πολύ καλά πώς να προκαλεί τη συγκίνηση, αλλά και πώς να οργανώνει την παρουσία της μπροστά στον φακό. Ακριβώς γι’ αυτό η τελευταία της εξομολόγηση αποκτά ενδιαφέρον. Μια καλλιτέχνις που έχει σκηνοθετήσει σχεδόν κάθε εκδοχή του εαυτού της παραδέχεται ότι υπήρχε μια σχέση την οποία δεν μπορούσε να αλλάξει όσο κι αν το ήθελε.
Όταν τη ρωτούν αν έχει συγχωρέσει τη μητέρα της, απαντά πως αυτό συνέβη μόλις πρόσφατα. Χρειάστηκε να πλησιάσει τα 80, να ζήσει μεγάλους έρωτες και απώλειες, να γνωρίσει μια παγκόσμια αποθέωση, να βρεθεί κοντά στον θάνατο. Και τελικά να δημιουργήσει μια γυναίκα με το πρόσωπο της μητέρας της, αλλά χωρίς τον φόβο και την άρνησή της.
Στη σκηνή, η Ντάνιτσα μπορεί πια να χορεύει. Η πραγματική μητέρα της δεν θα μάθει ποτέ ότι η κόρη της τη συγχώρεσε. Ίσως γι’ αυτό η Αμπράμοβιτς χρειάστηκε να την καλέσει μπροστά σε ένα κοινό.
Όχι για να της επιτρέψει να ξαναγίνει η μητέρα που υπήρξε, αλλά για να συναντήσει, έστω μία φορά, εκείνη που θα μπορούσε να ήταν.
Με στοιχεία από The New York Times
