Η Λι Κράσνερ πήρε το ψαλίδι κάποια στιγμή στις αρχές της δεκαετίας του ’50, όταν είχε μπουχτίσει τόσο με κάτι σχέδια που είχε καρφιτσωμένα στο στούντιό της ώστε τα κατέβασε, τα έσκισε και τα πέταξε στο πάτωμα. Γεια σας και αντίο. Ύστερα έκλεισε την πόρτα κι έφυγε. Όταν ξαναμπήκε, εβδομάδες αργότερα, τα σκουπίδια είχαν αλλάξει. Δεν ξέρω αν αλλάζουν ποτέ τα πράγματα ή απλώς τα κοιτάζουμε αλλιώς όταν καταλαγιάσει η λύσσα, πάντως η Κράσνερ είδε ανάμεσα στα κομμένα χαρτιά γραμμές που πριν δεν υπήρχαν, σχήματα που μπορούσαν να ξανακολλήσουν αλλιώς, κι άρχισε να κόβει κι άλλα: παλιούς καμβάδες, σχέδια, αποτυχημένα έργα, ακόμη και κομμάτια από σχέδια που είχε πετάξει ο Τζάκσον Πόλοκ. Καθόλου ευλαβική με το παρελθόν της. Ευτυχώς.
Στις 4 Οκτωβρίου το Metropolitan Museum of Art της Νέας Υόρκης ανοίγει το «Krasner and Pollock: Past Continuous», με περισσότερα από 120 έργα από πάνω από 80 δανειστές στις ΗΠΑ και διεθνώς. Για πρώτη φορά μια μεγάλη έκθεση παρακολουθεί παράλληλα ολόκληρες τις πορείες των δύο ζωγράφων: πριν γνωριστούν, στα περίπου δεκαπέντε χρόνια που έζησαν μαζί και, στην περίπτωση της Κράσνερ, στις σχεδόν τρεις δεκαετίες που έζησε και ζωγράφισε μετά τον θάνατό του. Είναι επίσης η πρώτη μεγάλη παρουσίαση στη Νέα Υόρκη αφιερωμένη σε οποιονδήποτε από τους δύο εδώ και περισσότερο από είκοσι χρόνια.
Τα μουσεία αγαπούν τις διορθώσεις της Ιστορίας, ιδίως όταν έχει περάσει αρκετός καιρός και οι πρωταγωνιστές δεν μπορούν να διαμαρτυρηθούν, κι εδώ υπάρχει προς διόρθωση μια ιστορία τόσο παλιά και τόσο βολική ώστε σχεδόν έχει γίνει μέρος του έργου. Επί δεκαετίες ήταν γελοία απλή. Ο Πόλοκ ήταν ο μεγαλοφυής, αυτοκαταστροφικός Αμερικανός που άπλωνε τους καμβάδες στο πάτωμα του αχυρώνα του στο Λονγκ Άιλαντ, πετούσε πάνω τους μπογιές, έπινε πολύ και έγινε μύθος. Το LIFE, το 1949, αναρωτιόταν ήδη αν ήταν «ο μεγαλύτερος εν ζωή ζωγράφος στις Ηνωμένες Πολιτείες» και, σε μία από τις φωτογραφίες του αφιερώματος, εκείνος καπνίζει ενώ η Κράσνερ, με ποδιά, πλένει πιάτα. Δεν χρειαζόταν και πολύ ταλέντο για τη λεζάντα: ο Καλλιτέχνης και η Γυναίκα του. Έπειτα η Ιστορία, όπως συμβαίνει συνήθως, βαρέθηκε το ίδιο παραμύθι κι άρχισε να λέει το αντίθετο.
Λίγους μήνες μετά τον θάνατο της Κράσνερ, το 1984, το MoMA της αφιέρωσε μεγάλη αναδρομική. Ήρθαν βιβλία, έρευνες, εκθέσεις, αποτιμήσεις, μέχρι το «Lee Krasner: Living Colour» στο Barbican το 2019, και κανείς σοβαρός δεν μπορούσε πια να τη θεωρεί υποσημείωση του Πόλοκ. Μόνο που κόλλησε μια καινούργια φράση, εξίσου βολική: η Κράσνερ «βγαίνει από τη σκιά» του άντρα της. Πόσα χρόνια ακριβώς χρειάζονται για να βγει μια γυναίκα από μια σκιά; Σαράντα; Πενήντα; Αν κάθε τόσο στήνουμε μια καινούργια έκθεση για να την ξαναβγάλουμε από την ίδια σκιά, ίσως το πρόβλημα είναι ότι εξακολουθούμε να κοιτάζουμε προς τον άντρα για να δούμε πού πέφτει το φως. Η δεύτερη ιστορία δεν ήταν ψεύτικη. ‘Hταν αναγκαία. Απλώς με τα χρόνια πάγωσε κι αυτή, έγινε μια καινούργια εύχρηστη αλήθεια, ένα ακόμη σετ από σωστές λεζάντες.
Κάπου εδώ το «Past Continuous» αποκτά ενδιαφέρον, επειδή δεν προσπαθεί να λύσει το πρόβλημα με μια ακόμη arty farty αντιστροφή. Δεν μικραίνει τον Πόλοκ για να μεγαλώσει η Κράσνερ, δεν τον βγάζει από το κάδρο και δεν προσποιείται ότι δύο άνθρωποι που έζησαν στο ίδιο σπίτι, έφαγαν στο ίδιο τραπέζι, τσακώθηκαν, κοίταξαν ο ένας τους πίνακες του άλλου και πέρασαν μαζί δεκαπέντε χρόνια μπορούν μετά θάνατον να καθαριστούν ο ένας από τον άλλον για τις ανάγκες μιας ευπρεπούς μουσειολογικής ιστορίας. Ο επιμελητής της έκθεσης Ντέιβιντ Μπρέσλιν περιγράφει κάπως έτσι και τη λογική της παρουσιασής στο Met: όχι να ξορκίσει το φάντασμα του ενός από την ιστορία του άλλου, αλλά να ξαναβάλει τα δύο σώματα στον ίδιο χώρο και να αφήσει τις σκιές τους να πέσουν διαφορετικά. Οι άνθρωποι έχουν εξάλλου την κακή συνήθεια να λερώνουν ο ένας τον άλλον, με αγάπη, ζήλια, φροντίδα, εξουσία, μνήμη, επιθυμία. Και, δυστυχώς για τους μεταγενέστερους, δεν καθαρίζουν εύκολα.
Η Κράσνερ, όταν γνώρισε τον Πόλοκ, δεν ήταν κανένα άβγαλτο κοριτσάκι που θαμπώθηκε από τον διάσημο άντρα. Στα τέλη του 1941, καθώς ετοιμαζόταν η ομαδική έκθεση «French and American Painting» του Τζον Γκράχαμ, κοίταξε τη λίστα των καλλιτεχνών. Ήξερε όλους τους άλλους και σταμάτησε σ’ ένα όνομα που δεν της έλεγε τίποτα: Jackson Pollock. Δεν κάθισε να αναρωτιέται πολύ. Βρήκε πού δούλευε, πήγε στο στούντιό του στην Eighth Street και χτύπησε την πόρτα για να δει ποιος ήταν. Χρόνια αργότερα θα έλεγε ότι μόνο εκ των υστέρων έμαθε πως στο στούντιο του Πόλοκ δεν έμπαινε έτσι κανείς ούτε ο αδελφός του, που έμενε ακριβώς απέναντι. Η Κράσνερ, προτού γίνει η γυναίκα που δήθεν έπρεπε να βγει από τη σκιά του, είχε ήδη μπει μόνη της, απρόσκλητη, στον χώρο του.
Ήταν μεγαλύτερή του, είχε ήδη θέση στον καλλιτεχνικό κόσμο της Νέας Υόρκης και γνώριζε την ευρωπαϊκή πρωτοπορία πολύ καλύτερα από εκείνον. Είχε μεγαλώσει σε οικογένεια Εβραίων μεταναστών στο Μπρούκλιν και είχε παλέψει για μια απαιτητική καλλιτεχνική εκπαίδευση. Eκείνος ερχόταν από το Γουαϊόμινγκ και την αμερικανική Δύση, είχε αποβληθεί δύο φορές από το λύκειο και κουβαλούσε ήδη κάτι από τη δύσκολη, άτακτη περσόνα που αργότερα θα γινόταν μέρος του μύθου. Όταν όμως η Κράσνερ είδε τη ζωγραφική του, έπαθε κάτι. Τον πίστεψε, τον έφερε κοντά σε ανθρώπους που γνώριζε, μίλησε για το έργο του, υπερασπίστηκε τη δουλειά του, βοήθησε πρακτικά να στηθεί ο μύθος που αργότερα θα την καταπλάκωνε. Άβολο, ασφαλώς, γιατί θα ήταν πολύ ευκολότερο αν τον είχε απλώς υπηρετήσει επειδή δεν πίστευε στον εαυτό της. Μόνο που πίστευε στον εαυτό της και πίστευε και σ’ εκείνον.
Οι άνθρωποι κάνουν αυτά τα ακατανόητα πράγματα όταν αγαπούν κάποιον. Τον σπρώχνουν μπροστά, του δίνουν χώρο, μερικές φορές περισσότερο απ’ όσο έχουν, κι έπειτα έρχονται χρόνια αργότερα οι βιογράφοι με το υποδεκάμετρο να αποφασίσουν αν ήταν αφέλεια, καταπίεση, έρωτας ή λάθος. Συνήθως ήταν όλα μαζί. Αυτό είναι ίσως και το πρόβλημα με τις ζωές όταν γίνουν Ιστορία: θέλουμε να βάλουμε σε καθαρά κουτάκια πράγματα που οι ίδιοι οι άνθρωποι έζησαν ανακατεμένα, χωρίς λεζάντες. Και στην περίπτωση της Κράσνερ το μπέρδεμα είναι ακόμη μεγαλύτερο, διότι δεν στάθηκε απλώς δίπλα στον μύθο του Πόλοκ. Yπήρξε ένας από τους ανθρώπους που τον έφτιαξαν.
Το 1945 παντρεύτηκαν και λίγο αργότερα εγκαταστάθηκαν στο Σπρινγκς, στο Ίστ Χάμπτον, σ’ ένα παλιό αγροτόσπιτο που μπόρεσαν να αγοράσουν με οικονομική βοήθεια από την Πέγκι Γκούγκενχαϊμ. Ο αχυρώνας έγινε το στούντιο του Πόλοκ και η Κράσνερ δούλευε σ’ ένα μικρό υπνοδωμάτιο. Για έναν ζωγράφο όμως ένα δωμάτιο δεν είναι απλώς ένα δωμάτιο. Eίναι μέχρι πού φτάνει το χέρι σου, πόσο πίσω μπορεί να τραβηχτεί το σώμα για να δει τον καμβά, πόση επιφάνεια μπορεί να ανοίξει γύρω του. Στον αχυρώνα ο Πόλοκ μπορούσε να απλώσει τον καμβά στο πάτωμα, να περπατήσει γύρω του, να ανοίξει ώμους, χέρια, πόδια, ολόκληρο το σώμα του. Οι πιτσιλιές που έφευγαν έξω από τον καμβά έμεναν πάνω στις σανίδες και αργότερα έγιναν σχεδόν ιερά λείψανα του Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού. Η Κράσνερ, λίγα μέτρα παραδίπλα, είχε έναν μικρότερο χώρο και άρα ένα μικρότερο σωματικό τόξο. Δεν χρειάζεται να το κάνεις σύμβολο. Ήταν ήδη πραγματικότητα.
Παρά ταύτα, οι δυο τους σέβονταν μανιωδώς ένα σύνορο: το στούντιο. Δεν έμπαιναν απρόσκλητοι ο ένας στον χώρο του άλλου. Μπορούσαν να μιλούν στο κρεβάτι, στο πρωινό, παντού, αλλά μπροστά στον μισοτελειωμένο πίνακα πρόσεχαν ακόμη και τι θα πουν. Ο γάμος τους μπορούσε να είναι τσακισμένος, όμως η ζωγραφική είχε ιδιωτικότητα, κι αυτό χαλάει λίγο και την άλλη βολική ιστορία, του άντρα που απλώς δεν άφηνε τη γυναίκα να γίνει καλλιτέχνις. Η ανισότητα υπήρχε και ήταν τεράστια: εκείνος είχε τον αχυρώνα, τα περιοδικά, τις γκαλερί, την Αμερική να κατασκευάζει στο πρόσωπό του τον πρώτο μεγάλο δικό της μεταπολεμικό ζωγράφο, ενώ εκείνη μπορούσε να δουλεύει όλη μέρα και, όταν ερχόταν ο φωτογράφος, να ξαναγίνεται σε ένα κλικ Mrs Pollock.
«Το σπίτι δεν ήταν αρκετά μεγάλο για δύο καλλιτέχνες», έχει πει ο Μπρέσλιν. Ίσως κανένα σπίτι να μην είναι.
Τον Αύγουστο του 1956 ο Πόλοκ, μεθυσμένος στο τιμόνι, σκοτώθηκε στα 44 του. Η Κράσνερ βρισκόταν στην Ευρώπη και τον επόμενο χρόνο άρχισε να δουλεύει στον αχυρώνα. Η ζωγραφική της μεγάλωσε μαζί με τον χώρο. Το «The Seasons» του 1957 ξεπερνά τα πέντε μέτρα σε πλάτος, ήταν ο μεγαλύτερος πίνακας που είχε επιχειρήσει έως τότε. Οι φόρμες ανοίγουν, το χρώμα κινείται, ο πίνακας θέλει χέρια, πλάτη, απόσταση, θέλει σώμα. Είναι ζωγραφισμένος μέσα στο πένθος, αλλά δεν έχει τίποτα από εκείνη τη μαύρη μελούρα που συνήθως απαιτούμε από τους πενθούντες για να πιστέψουμε ότι αγάπησαν σωστά. Είναι πληθωρικός, σχεδόν ερωτικός, ζωντανός. Ο Μπρέσλιν παρατηρεί μάλιστα ότι μερικά από τα έργα που έκανε αμέσως μετά τον θάνατο του Πόλοκ είναι από τα πιο χαρούμενα της ζωγραφικής της, άλλη μία από εκείνες τις ενοχλητικές λεπτομέρειες που δεν συνεργάζονται καθόλου με τα σωστά σενάρια του πένθους.
Εδώ βέβαια παραμονεύει άλλη μία ωραία ιστορία: πέθανε ο δύσκολος άντρας, η γυναίκα πήρε το στούντιό του και απελευθερώθηκε. Σοβαρά τώρα; Ο γάμος της με τον Πόλοκ είχε φτάσει σε άθλιο σημείο, αλλά εκείνος ήταν επίσης ο άνθρωπος που είχε αγαπήσει, ο ζωγράφος που είχε αναγνωρίσει πριν από πολλούς άλλους και το πρόσωπο με το οποίο επί δεκαπέντε χρόνια μιλούσε για το πράγμα που τη βασάνιζε περισσότερο, τη ζωγραφική. Ο αχυρώνας άδειασε από το σώμα του, όχι όμως κι από τον ίδιο, και γρήγορα η Κράσνερ ανακάλυψε το γνωστό κόλπο των νεκρών: μερικές φορές πιάνουν περισσότερο χώρο από τους ζωντανούς.
Δεν κληρονόμησε μόνο το σπίτι. Κληρονόμησε εκθέσεις, δάνεια, συλλέκτες, ειδικούς, ζητήματα γνησιότητας, δημοσιογράφους, το catalogue raisonné, τη διαχείριση μιας κληρονομιάς που κάθε χρόνο μεγάλωνε. Φρόντισε συστηματικά το έργο του Πόλοκ και προστάτευσε τον μύθο του, ενώ χρόνια αργότερα έλεγε ότι είχε φροντίσει να μαθευτεί πως οι πίνακές του δεν βρίσκονταν στο σπίτι στο Σπρινγκς, διότι διαφορετικά θα περνούσε τη ζωή της ανοίγοντας την πόρτα στους προσκυνητές.
Μόνο που η σχέση της με αυτόν τον μύθο ήταν ακόμη πιο ενεργή από όσο αφήνει να εννοηθεί η λέξη «διαχείριση». Όταν άρχισε να παίρνει μορφή το ίδρυμα που θα δημιουργούνταν από την περιουσία της, η πρώτη της επιλογή ήταν να ονομαστεί «Pollock Foundation». Tο όνομα «Pollock-Krasner Foundation» προέκυψε όταν διαπιστώθηκε ότι το πρώτο ήταν ήδη κατοχυρωμένο.
Και, όπως σημειώνει ο Μπρέσλιν, η Κράσνερ πίεζε τους δικηγόρους να αυξάνουν τις ασφαλιστικές αποτιμήσεις των έργων του Πόλοκ, συμβάλλοντας όχι μόνο στην άνοδο της δικής του αγοράς αλλά και στην οικονομική ισχύ του Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού συνολικότερα.
Να λοιπόν μια ακόμη πιο παράξενη μεταθανάτια μοιρασιά περιουσίας: εκείνη παίρνει τον αχυρώνα, εκείνος γίνεται Ιστορία, και ένα μέρος αυτής της Ιστορίας το οργανώνει με τα ίδια της τα χέρια. Η γυναίκα που αργότερα θα περνούσε δεκαετίες «βγαίνοντας από τη σκιά του» είχε βοηθήσει να μεγαλώσει η σκιά. Όχι επειδή ήταν ανόητη ή τυφλωμένη, αλλά επειδή εξακολουθούσε να πιστεύει ότι ο Πόλοκ ήταν μεγάλος ζωγράφος, ακόμη κι όταν ο άντρας Πόλοκ είχε κάνει τη ζωή μαζί του σχεδόν αδύνατη. Αν θέλουμε έναν καθαρό θύτη και ένα καθαρό θύμα, δυστυχώς πρέπει να ψάξουμε αλλού.
Κι όμως η Κράσνερ συνέχισε να ζωγραφίζει, κι εδώ, κατά τη γνώμη μου, αρχίζει πραγματικά να αποκτά ενδιαφέρον η ιστορία της όχι επειδή εξαφανίζεται ο Πόλοκ, αλλά επειδή παύει να έχει νόημα η ιδέα ότι για να τη βρούμε πρέπει να αφαιρέσουμε από μέσα της εκείνον, όπως καθαρίζεις μια παλιά εικόνα από τις βρομιές. Ίσως εδώ βρίσκεται και η βαθύτερη διαφορά των δύο ως καλλιτεχνών. Ο Πόλοκ έφτασε με τις all-over συνθέσεις σε μια τρομερή λύση και, ύστερα από αυτήν, φάνηκε να βασανίζεται από το ερώτημα τι άλλο μπορούσε να κάνει, σαν να είχε οδηγήσει έναν συγκεκριμένο τύπο ζωγραφικής μέχρι το όριό του. Η Κράσνερ δεν δούλευε έτσι. Άλλαζε κλίμακα, γλώσσα, υλικό, κατέστρεφε παλιά έργα, επέστρεφε σε προηγούμενες περιόδους, ξανάπιανε ό,τι είχε αφήσει. Εκείνος έμοιαζε να ψάχνει τη μεγάλη έξοδο από το πρόβλημα. Εκείνη τρόπους να συνεχίζεται η ζωγραφική μετά από κάθε λύση.
Το 1974 βρήκε έναν φάκελο με σχέδια που είχε κάνει νέα, στη σχολή του Χανς Χόφμαν. Η ιδανική πρώτη ύλη για έναν βιογράφο: να η γνήσια Λι, πριν από τον άντρα, πριν από τη φήμη του, πριν από τη Mrs Pollock, αγνή, αμόλυντη και έτοιμη για κορνίζα. Η Κράσνερ πήρε το ψαλίδι, τα έκοψε σε κομμάτια και τα κόλλησε πάνω σε καινούργιους καμβάδες.
Αυτό, ομολογώ, μου αρέσει πολύ, επειδή δεν έκανε προσκύνημα στη νεότητά της, δεν είπε «να ποια ήμουν στ’ αλήθεια», δεν φύλαξε εκείνα τα παλιά σχέδια σαν τεκμήρια μιας αυθεντικής ζωής που αργότερα μολύνθηκε από γάμους, επιτυχίες, ταπεινώσεις, θανάτους και άντρες. Τα χρησιμοποίησε.
Από αυτά γεννήθηκε η σειρά «Eleven Ways to Use the Words to See», που παρουσιάστηκε στην Pace Gallery το 1977. Οι τίτλοι είναι γραμματικοί χρόνοι και εγκλίσεις: «Imperative», «Imperfect Indicative», «Present Conditional», «Future Indicative». Ένα από τα έργα του 1976 λέγεται «Past Continuous» και από εκεί πήρε τον τίτλο της η έκθεση του Met. Ξαφνικά η έκθεση λέει κάτι πολύ πιο ενδιαφέρον από «μια γυναίκα βγαίνει επιτέλους από τη σκιά του συζύγου της». Παρελθόν διαρκείας: όχι επειδή το παρελθόν είναι ιερό, αλλά επειδή δεν τελειώνει επειδή αλλάξαμε χρόνο στο ρήμα. Και ίσως γι’ αυτό ο τίτλος ταιριάζει πολύ περισσότερο στην Κράσνερ απ’ όσο αρχικά φαίνεται. Αν ο Πόλοκ συνδέθηκε με μια εικόνα ρήξης, κορύφωσης, τελικής χειρονομίας, εκείνη έκανε σχεδόν το αντίθετο: έβρισκε διαρκώς τι μπορεί να συμβεί μετά.
Η Κράσνερ είχε μπροστά της το παρελθόν που, θεωρητικά, ήταν το πιο δικό της απ’ όλα τα έργα της πριν γνωρίσει τον Πόλοκ και ούτε αυτό το σεβάστηκε. Το τεμάχισε. Γι’ αυτό ίσως δεν έχει και πολύ νόημα η ερώτηση «ποια θα ήταν αν δεν είχε γνωρίσει ποτέ τον Τζάκσον Πόλοκ;». Τι σημαίνει «θα ήταν»; Εμείς είμαστε κι αυτοί που ήμασταν πριν αγαπήσουμε κάποιον, κι αυτοί που γίναμε μαζί του, κι αυτοί που γίναμε όταν μας παράτησε ή πέθανε ή τον βαρεθήκαμε ή μας κατέστρεψε, και τελικά εκείνοι που χρόνια αργότερα πιάνουν στα χέρια τους όλο αυτό το μπάζο και αποφασίζουν τι θα κρατήσουν. Δεν υπάρχει πουθενά από κάτω ένα καθαρό, αμόλυντο ανθρωπάκι. Ευτυχώς.
Οι δώδεκα ενότητες της έκθεσης του Met άλλοτε βάζουν την Κράσνερ και τον Πόλοκ δίπλα δίπλα και άλλοτε τους αφήνουν ήσυχους. Τα «Little Images» της συναντούν την εποχή των drip paintings του, τα κολάζ της εμφανίζονται κοντά στη δική του επιστροφή στη μορφή και, ύστερα, το 1956, η μία γραμμή σταματά ενώ η άλλη συνεχίζεται: «The Seasons», οι σκοτεινές Umber ζωγραφιές, «The Eye Is the First Circle», «Combat», το χρώμα που επιστρέφει, τα έργα της δεκαετίας του 1970. Η αριθμητική εδώ είναι αρκετά βάναυση. Ο Πόλοκ πέθανε στα 44 και έγινε θρύλος, η Κράσνερ ήταν 47 και είχε μπροστά της σχεδόν τρεις δεκαετίες ζωγραφικής.
Ο μύθος του έγινε πολύ μεγαλύτερος από τη ζωή του. H ζωή της έγινε πολύ μεγαλύτερη από τον γάμο τους.
Όχι ότι η αγορά συγκινήθηκε ιδιαίτερα από αυτές τις λεπτές διακρίσεις. Στις 18 Μαΐου 2026 το «Number 7A, 1948» του Πόλοκ πουλήθηκε για 181,185 εκατομμύρια δολάρια και το ίδιο βράδυ το «Lotus» της Κράσνερ έφτασε τα 2,515 εκατομμύρια. Δεν συγκρίνονται οι πίνακες, ασφαλώς, και τα λεφτά δεν είναι κριτική τέχνης, είναι όμως ένας εξαιρετικός λογιστής του μύθου. Η αγορά δεν αποφασίζει ποιος ήταν καλύτερος ζωγράφος. Eχει όμως τον χυδαίο, σχεδόν κωμικό τρόπο της να σου δείχνει ποιον μύθο αγάπησε περισσότερο.
Το Met δεν πρόκειται να σβήσει αυτή τη διαφορά βάζοντας τα έργα τους δίπλα δίπλα, ούτε χρειάζεται. Δεν είναι δουλειά ενός μουσείου να παριστάνει τον Θεό και να ξαναμοιράζει αναδρομικά τη ζωή στους ανθρώπους, λίγο πιο δίκαια αυτή τη φορά. Μπορεί όμως να αλλάξει τη σύνθεση, δηλαδή τη σειρά με την οποία βλέπουμε όσα ήδη συνέβησαν.
Στην τελευταία αίθουσα βρίσκονται τα κολάζ από το «Eleven Ways to Use the Words to See». Η Κράσνερ είναι πια κοντά στα εβδομήντα και μπροστά της έχει τα κομμάτια της νεαρής γυναίκας που υπήρξε κάποτε. Δεν την ανασταίνει, δεν την πενθεί, δεν της ζητά συγγνώμη, την κόβει και τη χρησιμοποιεί. Και κάπου εκεί υπάρχει πάλι ένας Πόλοκ, όπως καλά κάνει να υπάρχει. Δεν χρειάζεται ούτε να πάρει το κέντρο ούτε να εξαφανιστεί για να θεωρήσουμε ότι επιτέλους η γυναίκα απέκτησε δικό της δωμάτιο. Υπήρξε, αγάπησε και αγαπήθηκε, βοήθησε και εμπόδισε, κατέλαβε χώρο και άφησε χώρο, πέθανε, έγινε τεράστιος, έγινε βάρος, έγινε Ιστορία. Έγινε ένα από τα κομμάτια.
Υπάρχει όμως ακόμη ένα κομμάτι, έξω από το Met, που κάνει όλη αυτή την ιστορία σχεδόν σωματικά ορατή. Μετά τον θάνατο της Κράσνερ, το στούντιο στο Σπρινγκς αποκαταστάθηκε ώστε να επανέλθει όσο γινόταν στην εποχή του Πόλοκ. Αφαιρέθηκαν μεταγενέστερες επενδύσεις και, το 1987, η επιφάνεια που κάλυπτε το παλιό ξύλινο δάπεδο, αποκαλύπτοντας ξανά τις πιτσιλιές από τα χρόνια των drip paintings. Είναι πολύ εύκολο να σταθείς εκεί και να σκεφτείς τον «Autumn Rhythm». Πολύ δυσκολότερο να θυμηθείς ότι στο ίδιο δωμάτιο η Κράσνερ άνοιξε το σώμα και τη ζωγραφική της για να κάνει το «The Seasons».
Η Ρέιτσελ Χάρισον παρατηρεί στον κατάλογο της έκθεσης κάτι σχεδόν κωμικά θλιβερό: από τη μπογιά της Κράσνερ έχουν μείνει ελάχιστες ορατές υπενθυμίσεις, κυρίως πάνω στις μπότες της, που βρίσκονται ακουμπισμένες σ’ ένα σκαμνί. Έχει κάτι πολύ σωστό αυτή η εικόνα. Ολόκληρο το δωμάτιο μπορεί να ξαναστήθηκε γύρω από τον με-γά-λο νεκρό άντρα, οι σανίδες να έγιναν αρχαιολογικό τεκμήριο της χειρονομίας του, οι επισκέπτες να μπαίνουν σχεδόν σε προσκύνημα, κι όμως κάπου εκεί παραμένουν δυο λερωμένες μπότες της γυναίκας που δούλεψε αργότερα στον ίδιο χώρο. Η Ιστορία μπορεί να ξηλώσει επιφάνειες και να αποκαταστήσει την αγαπημένη της εποχή. Tο χρώμα έχει τη κακή συνήθεια να μένει.
Η Κράσνερ είχε μάθει κάτι πολύ απλό, που συνήθως μας παίρνει μια ζωή να καταλάβουμε. Αν μια παλιά σύνθεση δεν λέει πια την αλήθεια, δεν χρειάζεται ούτε να προσποιηθείς ότι δεν έγινε ούτε να την προσκυνάς επειδή κάποτε ήταν η ζωή σου.
Παίρνεις το ψαλίδι, όχι για να βρεις από κάτω τον αληθινό σου εαυτό (δεν υπάρχει) αλλά για να φτιάξεις άλλη σύνθεση με ό,τι απέμεινε.
Τα κομμάτια, δυστυχώς ή ευτυχώς, είναι όλα δικά σου.
