Ένας άντρας στέκεται μόνος μέσα σε ένα τοπίο. Το κεφάλι του γέρνει, τα χέρια του ακουμπούν στους γοφούς, το ένα πόδι προβάλλει μπροστά, το άλλο μένει πίσω. Είναι ο Λουόμενος του Πολ Σεζάν, ζωγραφισμένος γύρω στο 1885, ένα παράξενα βαρύ σώμα που δεν κατοικεί ακριβώς ούτε στο τοπίο ούτε στον εαυτό του. Σχεδόν 140 χρόνια αργότερα, ένας άλλος άντρας στέκεται μόνος μπροστά σε ένα άλλο τοπίο. Είναι ο Bather του Πίτερ Ντόιγκ, ολοκληρωμένος το 2023. Κοιτάζει ευθεία, έχει ενώσει τα χέρια του και δεν κινείται. Ο Ντόιγκ είχε ως αφετηρία μια φωτογραφία του Ρόμπερτ Μίτσαμ σε παραλία το 1942, αλλά είχε στο μυαλό του τον Σεζάν. Όχι τόσο την τεχνική του όσο κάτι δυσκολότερο να ονομαστεί: την παραξενιά του.
Αυτούς τους δύο λουόμενους βάζει αντικριστά η έκθεση Cezanne et nous, που ανοίγει στις 23 Σεπτεμβρίου στο Grand Palais. Και ίσως αυτό το πρώτο ζευγάρι να εξηγεί καλύτερα από οτιδήποτε άλλο τι επιχειρεί η έκθεση. Δεν χρειάζεται πια να αποδείξει ότι ο Σεζάν ήταν «σημαντικός». Θέλει να δει γιατί ένας ζωγράφος που πέθανε το 1906 εξακολουθεί να εμφανίζεται μέσα στη δουλειά άλλων καλλιτεχνών, ακόμη και όταν αυτοί δεν ζωγραφίζουν σαν εκείνον, δεν έχουν την ίδια ιδέα για το τι μπορεί να είναι η ζωγραφική και μερικές φορές κοιτάζουν το έργο του για να βρουν ακριβώς το αντίθετο από αυτό που είχε βρει η προηγούμενη γενιά.
Η κλίμακα είναι μεγάλη: 174 έργα, 69 του Σεζάν και 105 από 78 άλλους καλλιτέχνες. Είναι η πρώτη μεγάλη έκθεση αφιερωμένη στον ζωγράφο στο Παρίσι μετά τη μνημειακή αναδρομική του 1995, επίσης στο Grand Palais. Τη συνδιοργανώνουν το GrandPalaisRmn, το Centre Pompidou και ο δημόσιος οργανισμός των Musée d’Orsay και Musée de l’Orangerie. Αλλά οι αριθμοί και τα ιδρύματα έχουν μικρότερη σημασία από τη βασική ιδέα: κάθε εποχή κοίταξε τον ίδιο ζωγράφο και είδε κάποιον άλλο.
Το παράδοξο είναι ότι ο «πατέρας όλων μας», όπως τον αποκαλούσε ο Πικάσο, άργησε πολύ να αποκτήσει παιδιά. Το 1882 ο Σεζάν ήταν 43 ετών και ουσιαστικά άγνωστος στο Παρίσι. Η συμμετοχή του στις εκθέσεις των ιμπρεσιονιστών δεν είχε αλλάξει ιδιαίτερα τη θέση του, οι κριτικοί χλεύαζαν τη ζωγραφική του και το επίσημο καλλιτεχνικό σύστημα τον είχε κρατήσει στο περιθώριο. Κουρασμένος από τις αποτυχίες, είχε επιστρέψει στην Αιξ-αν-Προβάνς. Έργα του όμως παρέμεναν στο Παρίσι, μερικά στο κατάστημα του Ζυλιέν Τανγκί, του περίφημου Père Tanguy, όπου άρχισαν να τα ανακαλύπτουν άλλοι ζωγράφοι.
Εκεί ξεκινά η πραγματική ιστορία της έκθεσης. Όχι σε κάποιο μεγάλο μουσείο, αλλά σε ένα μαγαζί με χρώματα. Ο Πολ Γκογκέν βλέπει στον Σεζάν έναν τρόπο να ξεφύγει από τον φωτογραφικό ρεαλισμό και αγοράζει έξι έργα του. Ο Εμίλ Μπερνάρ αναγνωρίζει σε αυτά μια ζωγραφική που μπορεί να αφήσει πίσω την ακαδημαϊκή προοπτική, την ανατομία και το μοντελάρισμα, όλα όσα υποτίθεται ότι εξασφάλιζαν την πειστική αναπαράσταση του κόσμου. Ο Πολ Σινιάκ αγοράζει έναν Σεζάν από τον Tanguy το 1884 και τον κρατά σε όλη του τη ζωή. Η «επιρροή», πριν γίνει κεφάλαιο της ιστορίας της τέχνης, ήταν κάτι σχεδόν ιδιωτικό: ζωγράφοι που έβλεπαν έναν άλλο ζωγράφο και καταλάβαιναν ξαφνικά ότι επιτρεπόταν να κάνουν περισσότερα.
Ύστερα εμφανίζεται ο Αμπρουάζ Βολάρ. Το 1895 οργανώνει την πρώτη ατομική έκθεση του Σεζάν και ακολουθούν άλλες μέχρι τον θάνατο του ζωγράφου. Οι πίνακες αρχίζουν να κυκλοφορούν, να αγοράζονται, να αναπαράγονται, να συζητιούνται. Το 1907, έναν χρόνο μετά τον θάνατό του, η μεγάλη μεταθανάτια παρουσίαση στο Salon d’Automne γίνεται καθοριστική για μια νέα γενιά καλλιτεχνών. Μέσα σε λίγα χρόνια, ο δύσκολος επαρχιώτης που είχε απορριφθεί από το Παρίσι έχει μετατραπεί σε μία από τις κεντρικές μορφές πάνω στις οποίες θα οικοδομηθεί η ίδια η ιδέα του μοντερνισμού.
Η έκθεση αποφεύγει να αφηγηθεί αυτή την ιστορία ως απλή διαδοχή μεγάλων ονομάτων. Την αναζητά στα ίδια τα πράγματα. Στα μήλα, για παράδειγμα. Ο Σεζάν επιστρέφει ξανά και ξανά σε ένα από τα ταπεινότερα αντικείμενα της ζωγραφικής, μέχρι που το μήλο παύει να είναι απλώς μήλο. Το τραπέζι γέρνει, το πιάτο δεν υπακούει εντελώς στην προοπτική, το φρούτο έχει βάρος αλλά και χρώμα που σχεδόν το αποκολλά από τη θέση του. Η περίφημη προτροπή του προς τον Εμίλ Μπερνάρ να αντιμετωπίζει τη φύση μέσα από τον κύλινδρο, τη σφαίρα και τον κώνο διαβάστηκε από τους επόμενους σαν άδεια να ξαναχτίσουν την πραγματικότητα αντί να την αντιγράψουν.
Και το μήλο δεν πεθαίνει μαζί με τον πρώιμο μοντερνισμό. Η έκθεση φτάνει μέχρι τα Two Apples του Ρόι Λίχτενσταϊν και στα φρούτα της σειράς Space Fruit του Άντι Γουόρχολ, όπου η νεκρή φύση έχει πια γίνει επίπεδη, σειριακή, σχεδόν άυλη. Στον Τομ Βέσελμαν, μπορεί να διογκωθεί σε μια τεράστια ποπ επιφάνεια. Ο Σεζάν δεν επιβιώνει επειδή οι άλλοι αντιγράφουν τις νεκρές φύσεις του· επιβιώνει επειδή μετά από αυτόν ακόμη και το πιο κοινό αντικείμενο μπορεί να γίνει ερώτηση για το τι ακριβώς κάνει η ζωγραφική όταν κοιτάζει τον κόσμο.
Το ίδιο συμβαίνει με το σώμα. Οι λουόμενοι του Σεζάν δεν είναι γυμνά που ζητούν να θαυμαστούν. Συχνά είναι άβολα σώματα, βαριά, δύσκαμπτα, αλλόκοτα. Δεν λιώνουν μέσα στο τοπίο, αλλά ούτε αποχωρίζονται από αυτό. Στον Λουόμενο του MoMA, η φιγούρα και το φόντο αντιμετωπίζονται σχεδόν με την ίδια ζωγραφική ένταση. Αυτή ακριβώς η παραξενιά αποδείχθηκε εξαιρετικά γόνιμη: μπορούσε να οδηγήσει προς τον κυβισμό και την αφαίρεση, αλλά έναν αιώνα αργότερα ο Ντόιγκ θα έβλεπε κάτι διαφορετικό — όχι τον μεγάλο αρχιτέκτονα της μοντέρνας φόρμας αλλά έναν ζωγράφο ανθρώπων που παραμένουν αινιγματικοί ακόμη και όταν στέκονται μπροστά μας.
Αυτό είναι ίσως το σημαντικότερο εύρημα του Cezanne et nous: δεν υπάρχει ένας Σεζάν. Υπάρχει ο Σεζάν του Πικάσο και του Ματίς, που βοηθά να διαλυθεί η παλιά προοπτική. Υπάρχει ο Σεζάν της αφαίρεσης, εκείνος που μετατρέπει τη ζωγραφική σε χρώμα, επίπεδο και δομή. Υπάρχει ο Σεζάν της Τζόαν Μίτσελ, η οποία έλεγε ότι αγαπούσε ακριβώς το γεγονός πως το μάτι δεν μπορούσε να «μπει» μέσα σε έναν πίνακά του: η ζωγραφική το έσπρωχνε ξανά στην επιφάνεια. Υπάρχει ο Σεζάν που διαβάζουν η Μπρίτζετ Ράιλι και ο Βίκτορ Βαζαρελί μέσα από το πρόβλημα του χώρου και της όρασης. Και υπάρχει ο πολύ μεταγενέστερος Σεζάν που επιστρέφει όταν ο μοντερνισμός παύει πια να πιστεύει τόσο ακλόνητα στη δική του ιστορία.
Εκεί η έκθεση γίνεται ακόμη πιο ενδιαφέρουσα. Για μεγάλο μέρος του 20ού αιώνα, ο Σεζάν παρουσιάστηκε σχεδόν σαν ένας μηχανισμός που οδηγούσε αναπόφευκτα προς την αφαίρεση: ο άνθρωπος που αφαίρεσε από τον κόσμο τα περιττά και άφησε πίσω τις βασικές σχέσεις χρώματος, όγκου και επιφάνειας. Η μεταμοντέρνα ματιά άρχισε να επιστρέφει σε όσα είχε αφήσει έξω αυτή η αφήγηση. Ξαφνικά έχουν ξανά σημασία τα πρόσωπα, τα σώματα, τα αντικείμενα, τα παράξενα κενά, η ψυχολογική αμηχανία. Ο Σεζάν δεν είναι πλέον μόνο ο πρόδρομος μιας ζωγραφικής που κάποτε θα μιλούσε αποκλειστικά για τον εαυτό της. Οι πίνακές του ξαναγίνονται αινίγματα.
Ο Βόλφγκανγκ Τίλμανς, για παράδειγμα, εμφανίζεται στην έκθεση με το Cézanne Bather Postcard Keithstrasse, μια φωτογραφία του 2021 όπου ο Λουόμενος έχει γίνει καρτ ποστάλ. Το έργο του Σεζάν έχει ήδη μετατραπεί σε αναπαραγωγή, σε αντικείμενο κυκλοφορίας, σε εικόνα που μπορεί να βρεθεί πάνω σε έναν τοίχο, κάπου ανάμεσα στη ζωγραφική και στη φωτογραφία. Είναι ένας διαφορετικός τρόπος να πεις ότι ο Σεζάν δεν βρίσκεται πια μόνο στα μουσεία: βρίσκεται ήδη μέσα στη μνήμη των εικόνων.
Και ύστερα υπάρχει το βουνό.
Ο Σεζάν άρχισε να ζωγραφίζει συστηματικά τη Σεντ-Βικτουάρ τη δεκαετία του 1880 και επέστρεφε σε αυτήν μέχρι το τέλος της ζωής του. Δεν έψαχνε κάθε φορά άλλο θέμα. Έψαχνε τι άλλο μπορούσε να συμβεί όταν το ίδιο πράγμα ξαναπερνούσε από το μάτι, το χέρι, το φως. Στην έκθεση, η La Montagne Sainte-Victoire au grand pin, γύρω στο 1887, από την Courtauld Gallery, και η μεταγενέστερη La Montagne Sainte-Victoire vue des Lauves, του 1904-05, από το Nelson-Atkins Museum of Art, συναντούν ένα παράξενο πλήθος ανθρώπων που, δεκαετίες αργότερα, αποφάσισαν κι εκείνοι ότι έπρεπε κάπως να αναμετρηθούν με αυτό το βουνό.
Ο Μάρσντεν Χάρτλεϊ ταξίδεψε στην Προβηγκία τη δεκαετία του 1920 για να το ζωγραφίσει. Η Βέρα Μόλναρ μετέτρεψε το περίγραμμά του σε παραλλαγές που συνομιλούν με τη μαθηματική καμπύλη και τον υπολογιστή. Η Φαμπιέν Βερντιέ εργάστηκε επιτόπου, αναζητώντας όχι τόσο την τοπογραφία όσο τον σκελετό και τη δόνηση του τοπίου. Στη Valley of Doubt του Μαρκ Τάνσεϊ, η Σεντ-Βικτουάρ υψώνεται στο βάθος σαν το μοντερνιστικό ιδεώδες του Σεζάν, ενώ μια τεράστια κοιλάδα χωρίζει από αυτήν τις μορφές της πρωτοπορίας. Κάποια στιγμή το πραγματικό βουνό έχει σχεδόν εξαφανιστεί. Αυτό που μένει είναι η ανάγκη κάθε ζωγράφου να δοκιμάσει το βλέμμα του επάνω του.
Και υπάρχει η Ετέλ Αντνάν, που ίσως καταλαβαίνει αυτή τη σχέση καλύτερα από πολλούς. Ζώντας στην Καλιφόρνια, ζωγράφιζε ξανά και ξανά το όρος Ταμαλπάις, μέχρι που το βουνό έγινε γι’ αυτήν κάτι περισσότερο από τόπος. Η σχέση με τον Σεζάν ήταν σχεδόν αναπόφευκτη: για την Αντνάν, η Σεντ-Βικτουάρ είχε γίνει για εκείνον κάτι πέρα από ένα βουνό, ένα απόλυτο ζωγραφικό γεγονός. Στο Grand Palais, αυτή η γραμμή από την Προβηγκία ως την Καλιφόρνια είναι ένας από τους ωραιότερους τρόπους να καταλάβει κανείς τι σημαίνει πραγματικά καλλιτεχνική συγγένεια: όχι να ζωγραφίζεις το ίδιο πράγμα με κάποιον, αλλά να μαθαίνεις από εκείνον ότι μπορείς να κοιτάζεις το ίδιο πράγμα για πάντα.
Υπάρχει και μια μικρή αθηναϊκή παρουσία σε αυτή την τεράστια γενεαλογία. Δύο έργα του Σεζάν από τη Συλλογή του Ιδρύματος Βασίλη & Ελίζας Γουλανδρή ταξιδεύουν στο Παρίσι: «Η εξοχή του Ωβέρ-συρ-Ουάζ», του 1881-82, και η μικρή «Προσωπογραφία του καλλιτέχνη ενώ κοιτάζει πάνω από τον ώμο του», του 1883-84. Η δεύτερη, μόλις 25 επί 25 εκατοστά, είναι από εκείνες τις εικόνες όπου όλη η περίφημη δομική αυστηρότητα του Σεζάν ξαναγίνεται ξαφνικά ανθρώπινο βλέμμα: ένας άντρας γυρίζει το κεφάλι και μας κοιτά χωρίς να φαίνεται ιδιαίτερα πρόθυμος να μας εξηγήσει ποιος είναι.
Ίσως γι’ αυτό η έκθεση έχει δίκιο να μην είναι αναδρομική. Μια συμβατική αναδρομική του Σεζάν θα μπορούσε εύκολα να οργανωθεί σε τοπία, προσωπογραφίες, νεκρές φύσεις, λουόμενους, Σεντ-Βικτουάρ. Το Cezanne et nous κάνει κάτι πιο παράξενο: παρακολουθεί τη στιγμή κατά την οποία ένας καλλιτέχνης παύει να ανήκει μόνο στα δικά του έργα και εγκαθίσταται μέσα στη δουλειά των άλλων.
Και εκεί αρχίζουν οι αντιφάσεις. Άλλος βρίσκει στον Σεζάν τον δρόμο προς τη γεωμετρία, άλλος προς τη χειρονομία. Άλλος την αυστηρότητα, άλλος την αστάθεια. Άλλος το τέλος της αναπαράστασης και άλλος, όπως ο Ντόιγκ, το μυστήριο μιας ανθρώπινης μορφής. Ο ίδιος ζωγράφος μπορεί, έναν αιώνα μετά τον θάνατό του, να γίνει πατέρας του κυβισμού, συνομιλητής της αφηρημένης ζωγραφικής, πρόγονος της Op Art, αφορμή για τον Γουόρχολ να ξανακοιτάξει ένα φρούτο και για την Αντνάν να ξανακοιτάξει ένα βουνό. Το ενδιαφέρον δεν είναι ότι όλοι αυτοί του «χρωστούν». Είναι ότι χρειάστηκαν διαφορετικές εκδοχές του για να βρουν τον δικό τους δρόμο.
Ο Βαν Γκογκ είχε γράψει ότι σκεφτόταν τον Σεζάν «χωρίς να το θέλει» ενώ δούλευε. Η φράση μοιάζει σχεδόν καλύτερη από εκείνη του Πικάσο περί «πατέρα όλων μας». Ο πατέρας είναι μια θέση στην ιστορία. Αυτό που περιγράφει ο Βαν Γκογκ είναι κάτι πιο ανήσυχο: έναν ζωγράφο που εγκαθίσταται μέσα στο κεφάλι σου.
Εκατόν είκοσι χρόνια μετά τον θάνατό του, ίσως αυτή να είναι η πραγματική ιστορία της έκθεσης στο Grand Palais. Όχι ότι ο Σεζάν γέννησε τη μοντέρνα ζωγραφική και όλοι ακολούθησαν.
Αλλά ότι οι ζωγράφοι συνέχισαν να προσπαθούν να φύγουν από εκείνον και, σε κάθε στροφή, έβρισκαν ξανά ένα μήλο, ένα σώμα, έναν βράχο, ένα βουνό.
Με στοιχεία από The Art Newspaper, Grand Palais, Centre Pompidou, Ίδρυμα Βασίλη & Ελίζας Γουλανδρή
