Η πρώτη συνάντηση του Εμανουέλε Τρέβι με τη Λάουρα Μπέτι ορίστηκε για την Πρωτοχρονιά, στις οκτώ το πρωί. Ο νεαρός τότε συγγραφέας εργαζόταν στο λογοτεχνικό περιοδικό Nuovi Argomenti, όταν ο Έντσο Σικιλιάνο του πρότεινε μια δουλειά στο αρχείο του Πιερ Πάολο Παζολίνι. Η Μπέτι ήταν υπεύθυνη για το αρχείο και θα αποφάσιζε αν θα τον προσλάμβανε. Ο Τρέβι είχε περάσει τη νύχτα γιορτάζοντας και πήγε στο ραντεβού χωρίς να έχει κοιμηθεί. Εκείνη τον υποδέχτηκε με μια φράση που θα θυμόταν πολλά χρόνια αργότερα: «Tu non vali un cazzo». Δεν άξιζε τίποτα, του είπε, με τον πιο χυδαίο τρόπο που μπορούσε να σκεφτεί. Εκείνος πίστεψε πως είχε χάσει τη δουλειά προτού καν αρχίσει. Η Μπέτι, όμως, συνέχισε λέγοντάς του να έρθει την επόμενη μέρα. Άλλωστε, κατά τη γνώμη της, κανένας άνθρωπος στον κόσμο δεν άξιζε τίποτα.
Ο Τρέβι τελικά δούλεψε κοντά της. Η εμπειρία εκείνων των χρόνων έγινε αργότερα ένα από τα κεντρικά θέματα του βιβλίου του Qualcosa di scritto, που κυκλοφόρησε το 2012. Περιέγραψε μια γυναίκα ικανή να εξαντλεί τους ανθρώπους γύρω της με την επιθετικότητα και τις ανεξέλεγκτες μεταπτώσεις της, αλλά και μια παρουσία που του επέτρεψε να αισθανθεί κάτι από τον πραγματικό άνθρωπο πίσω από το έργο του Παζολίνι. Ο ίδιος θα παρομοίαζε τον ποιητή με τυφώνα, του οποίου την παρουσία αναγνωρίζει κανείς από τα ίχνη που έχει αφήσει. Η Μπέτι κουβαλούσε αυτά τα ίχνη μέσα της.
Ο συγγραφέας επιστρέφει τώρα στην ιστορία της ως μία από τις κεντρικές φωνές του ντοκιμαντέρ Laura Betti, una disperata vitalità του Peter Marcias, το οποίο θα προβληθεί στις 24 Οκτωβρίου στην Casa del Cinema, στο πλαίσιο της φετινής Festa del Cinema di Roma. Η ταινία, διάρκειας 80 λεπτών, συγκεντρώνει ανέκδοτο αρχειακό υλικό και μαρτυρίες ανθρώπων όπως ο Μάρκο Μπελόκιο και η Τζοβάνα Γκαλιάρντο. Το ενδιαφέρον της δεν περιορίζεται στην αφοσίωση της Μπέτι στον Παζολίνι. Αντίθετα, οι δημιουργοί της θέλουν να αναδείξουν μια γυναίκα με δική της καλλιτεχνική και πνευματική πορεία, που η θέση της στην ιστορία του ιταλικού πολιτισμού δεν εξαντλείται στη σχέση της με τον μεγάλο σκηνοθέτη.
Δεν είναι δύσκολο να καταλάβει κανείς γιατί χρειάζεται αυτή η επιστροφή. Η Λάουρα Μπέτι πέθανε το 2004, αφήνοντας πίσω της μια τεράστια καλλιτεχνική διαδρομή, αλλά η εικόνα της εξακολουθεί να συνδέεται σχεδόν αυτόματα με έναν άλλο άνθρωπο. Υπήρξε στενή φίλη, συνεργάτιδα, υπερασπίστρια και αργότερα θεματοφύλακας της μνήμης του Παζολίνι. Η σχέση τους αποτελεί αναπόσπαστο μέρος της ιστορίας της. Όταν όμως γίνεται ο μοναδικός τρόπος με τον οποίο τη θυμόμαστε, εξαφανίζεται μια καλλιτέχνις που είχε αρχίσει να δημιουργεί τη δική της δημόσια εικόνα προτού γνωρίσει εκείνον.
Στην Ιταλία των δεκαετιών του 1950 και του 1960, η Μπέτι δεν αρκέστηκε να γίνει απλώς ηθοποιός ή τραγουδίστρια. Ήθελε να εφεύρει τον εαυτό της. Εμφανίστηκε αρχικά ως ερμηνεύτρια της τζαζ, πέρασε στο θέατρο και στη συνέχεια άρχισε να ζητά από σημαντικούς συγγραφείς πρωτότυπα κείμενα για τα τραγούδια της. Το 1960, με το Giro a vuoto, είχε ήδη δημιουργήσει μια εντελώς προσωπική μορφή μουσικού θεάτρου. Ο Μοράβια, ο Παζολίνι, ο Φορτίνι και άλλοι διανοούμενοι έγραφαν για εκείνη ιστορίες που δύσκολα θα χωρούσαν στο συνηθισμένο ιταλικό τραγούδι. Γυναίκες που βαριούνταν τον γάμο τους, πόρνες των ρωμαϊκών προαστίων, απογοητευμένες ερωμένες και παράξενα πλάσματα της μεταπολεμικής κοινωνίας περνούσαν από το ένα τραγούδι στο άλλο.
Η επιτυχία αυτών των εμφανίσεων είχε μεγάλη σημασία για την καριέρα της. Η Μπέτι δεν στεκόταν παθητικά μπροστά στα κείμενα των συγγραφέων. Είχε αναζητήσει η ίδια τους συνεργάτες της, είχε επιλέξει το υλικό και είχε επινοήσει έναν τρόπο ερμηνείας που ταίριαζε στην ιδιοσυγκρασία της. Η εκφραστική της ελευθερία δεν προερχόταν από την ευγενική παραχώρηση των σημαντικών αντρών που την περιέβαλλαν. Εκείνοι αναγνώριζαν ότι η φωνή της μπορούσε να κάνει τα κείμενά τους κάτι που δεν ήταν ακόμη πάνω στο χαρτί.
Το ίδιο συνέβη και στον κινηματογράφο. Η Μπέτι συνεργάστηκε με τον Φεντερίκο Φελίνι, τον Μπερνάρντο Μπερτολούτσι, τον Μάρκο Μπελόκιο, τους αδελφούς Ταβιάνι και σημαντικούς Γάλλους σκηνοθέτες. Στο θρυλικό πια Θεώρημα του Παζολίνι, το 1968, κέρδισε το Κύπελλο Βόλπι για την ερμηνεία της ως Εμίλια, της υπηρέτριας που βιώνει την ερωτική επίσκεψη ενός μυστηριώδους νεαρού ως εμπειρία σχεδόν θρησκευτική. Η δημόσια περσόνα της Μπέτι ήταν επιδεικτική, θορυβώδης και σαρκαστική. Η Εμίλια, αντίθετα, είναι μια γυναίκα της σιωπής. Το επίτευγμα της ηθοποιού βρίσκεται ακριβώς σε αυτή τη μεταμόρφωση: μπορούσε να αφήσει πίσω της όλα τα εξωτερικά γνωρίσματα που την είχαν κάνει διάσημη χωρίς να χάσει τίποτα από την ένταση της παρουσίας της.
Από αυτή την άποψη, η ιστορία της δεν είναι απλώς μια περίπτωση γυναίκας που έμεινε στη σκιά ενός μεγάλου άντρα. Η ίδια επέλεξε να συνδέσει τη ζωή και το έργο της με τον Παζολίνι, πολλές φορές με τρόπους που δυσκόλευαν ακόμη περισσότερο τη διάκριση ανάμεσα στις δύο καλλιτεχνικές ταυτότητες. Δεν ήταν υποχρεωμένη να κάνει κάτι τέτοιο. Ούτε όμως η επιλογή της σημαίνει ότι έπαψε να είναι αυτόνομη δημιουργός. Το πιο ενδιαφέρον στοιχείο της ζωής της βρίσκεται σε αυτή την αντίφαση: η αφοσίωση στον άλλον ήταν προσωπική ανάγκη, πολιτιστική αποστολή και, μερικές φορές, μια δεύτερη καλλιτεχνική ζωή.
Ο θάνατος του Παζολίνι, στις 2 Νοεμβρίου 1975, έδωσε σε αυτή την αφοσίωση έναν διαφορετικό χαρακτήρα. Η Μπέτι αρνήθηκε να δεχτεί πως το έργο του μπορούσε να παραδοθεί στη λήθη, στις εμπορικές χρήσεις ή σε οποιαδήποτε ερμηνεία θεωρούσε παραμορφωτική. Συγκέντρωνε χειρόγραφα, κινηματογραφικά σενάρια, αλληλογραφία, δημοσιεύματα, συνεντεύξεις και υλικό από τις δικαστικές υποθέσεις που τον είχαν απασχολήσει. Με τη συμβολή συνεργατών της, δημιούργησε έναν οργανωμένο πυρήνα τεκμηρίωσης για το έργο του. Το αρχείο αυτό στήριξε εκδόσεις, έρευνες, εκθέσεις, αποκαταστάσεις ταινιών και προβολές στην Ιταλία και στο εξωτερικό.
Η δουλειά δεν ήταν πάντα ομαλή. Η Μπέτι συγκρούστηκε με θεσμούς, με συνεργάτες, με ανθρώπους που είχαν άλλες απόψεις για τον Παζολίνι. Η προστασία της μνήμης του μπορούσε να γίνει ασφυκτική και η προσωπική της συμπεριφορά δυσκόλευε όσους προσπαθούσαν να εργαστούν μαζί της. Ακόμη κι έτσι, η προσφορά της δεν περιορίζεται σε μια συναισθηματική πράξη αφοσίωσης. Η σημερινή πρόσβαση σε σημαντικά τεκμήρια της ζωής και του έργου του Παζολίνι οφείλει πολλά στη δική της επιμονή και στη δουλειά που έγινε γύρω από το αρχείο.
Το ενδιαφέρον είναι ότι η ίδια είχε πλήρη επίγνωση του πόσο παράξενη ήταν η θέση της. Σε κείμενο του 1977 υπερασπίστηκε τη σχέση τους απέναντι σε όσους πίστευαν ότι μόνο ένας συγκεκριμένος τύπος ζευγαριού μπορούσε να θεωρείται κανονικός. Μιλούσε για τις προκαταλήψεις απέναντι στους ομοφυλόφιλους, στις γυναίκες και σε όλους εκείνους που αποκλείονται από έναν στενό κοινωνικό ορισμό του αποδεκτού ανθρώπου. Ο Παζολίνι δεν ήταν σύζυγός της με τη συμβατική έννοια. Εκείνη όμως δεν αναγνώριζε στην κοινωνία το δικαίωμα να αποφασίζει πόση αξία είχε η σχέση τους. Αυτή η στάση, ιδιαίτερα για την Ιταλία της εποχής, είχε ένα ουσιαστικό πολιτικό περιεχόμενο.
Αρκετά χρόνια αργότερα, η Μπέτι θα έδινε σε αυτή τη σχέση μια εντυπωσιακή θεατρική μορφή. Στην παράσταση Una disperata vitalità, βασισμένη σε ποιήματα του Παζολίνι, εμφανιζόταν στη σκηνή σχεδόν ακίνητη, μπροστά σε ένα αναλόγιο. Η θεατρική δημιουργία παρουσιάστηκε τη δεκαετία του 1990 και κινηματογραφήθηκε από τον Μάριο Μαρτόνε. Η ίδια περιέγραφε την έναρξή της σαν μια διαδικασία αργής απόψυξης: μια γυναικεία μορφή, αποκομμένη από τη ζωή, άρχιζε σιγά σιγά να ζωντανεύει μέσα από τα λόγια και τα τραγούδια που είχε γράψει ο Παζολίνι για εκείνη δεκαετίες νωρίτερα.
Η περιγραφή που έδωσε για την παράσταση ήταν ακόμη πιο αποκαλυπτική. Εξηγούσε ότι καθώς μιλούσε στη σκηνή, κάποιες βραδιές αισθανόταν πως δεν ήταν πια η Λάουρα αλλά ο Πιερ Πάολο. Δεν παρουσιαζόταν απλώς ως ερμηνεύτρια των ποιημάτων του. Προσπαθούσε να επαναφέρει την παρουσία του μέσα από τη δική της φωνή και το σώμα της. Ήξερε ότι εκείνη η διαδικασία περιλάμβανε φόβο, πόνο και τον κίνδυνο να χαθεί σε μια ταυτότητα που δεν ήταν η δική της. Και ταυτόχρονα ήξερε ότι αυτό ακριβώς μπορούσε να κάνει το θέατρο: να επιτρέψει σε έναν άνθρωπο να υπάρξει για λίγο ως κάποιος άλλος.
Η σκηνή αυτή συγκεντρώνει ένα μεγάλο μέρος από τη δυσκολία της ιστορίας της Μπέτι. Αν αντιμετωπίσει κανείς την αφοσίωσή της ως απλή αυτοθυσία, χάνει την καλλιτεχνική διάσταση της επιλογής της. Αν, αντίθετα, τη θεωρήσει μια ανεξάρτητη δημιουργό που δεν επηρεάστηκε καθόλου από τη σχέση της με τον Παζολίνι, παραβλέπει μια πραγματική απώλεια που σημάδεψε την υπόλοιπη ζωή της. Η ίδια δεν προσπαθούσε να κρατήσει τις δύο πλευρές χωριστές. Τις άφηνε να συνυπάρχουν, ακόμη και όταν η συνύπαρξή τους γινόταν επώδυνη.
Η ιστορία των αρχείων προσφέρει σήμερα ένα απροσδόκητα χειροπιαστό τέλος σε αυτή τη διαδρομή. Το υλικό που η Μπέτι συγκέντρωσε για τον Παζολίνι μεταφέρθηκε στη Μπολόνια, όπου διατηρείται στην Ταινιοθήκη της πόλης. Μετά τον θάνατό της, το 2004, η οικογένειά της δώρισε στον ίδιο οργανισμό και το προσωπικό της αρχείο. Εκεί δεν βρίσκονται μόνο έγγραφα που αφορούν τον Παζολίνι. Σώζονται παρτιτούρες και στίχοι από τις πρώτες μουσικές εμφανίσεις της, σενάρια, υλικό παραστάσεων, αλληλογραφία, φωτογραφίες από τα νεανικά της χρόνια, ακόμη και σχολικά τετράδια. Ανάμεσά τους βρίσκεται και το Κύπελλο Βόλπι που είχε κερδίσει το 1968.
Αυτά τα αντικείμενα αφηγούνται μια άλλη ιστορία. Η Λάουρα Τρομπέτι πριν γίνει Μπέτι, η τραγουδίστρια που ζητούσε από τους συγγραφείς να της γράφουν τραγούδια, η ηθοποιός που μπορούσε να κατακτήσει τη Βενετία με έναν σχεδόν βουβό ρόλο, η γυναίκα που δημιούργησε μια τεράστια προσωπική μυθολογία. Δεν χρειάζεται να αποσυνδεθούν βίαια από το αρχείο του Παζολίνι. Αρκεί να αναγνωρίσουμε ότι έχουν δική τους σημασία.
Στο σημείο αυτό βρίσκεται και η μεγαλύτερη πρόκληση για το νέο ντοκιμαντέρ του Peter Marcias. Δεν αρκεί να παρουσιάσει τη Μπέτι ως μια παρεξηγημένη γυναίκα με εκρηκτικό χαρακτήρα ούτε να την εξυψώσει σε σύγχρονο σύμβολο ανεξαρτησίας, αφαιρώντας όσα την έκαναν δύσκολη. Η καλλιτεχνική της αυτονομία ήταν πραγματική, όπως πραγματική ήταν και η ανάγκη της να αφιερώσει μεγάλο μέρος της ζωής της σε έναν άνθρωπο που δεν μπορούσε πια να της απαντήσει. Η αποκατάσταση της θέσης της στην ιστορία απαιτεί να αντέξουμε και τις δύο αλήθειες.
Η Μπέτι έλεγε ότι στη σκηνή, μέσα από τα ποιήματα, γινόταν μερικές φορές ο Παζολίνι. Τώρα, τόσα χρόνια αργότερα, ένα ντοκιμαντέρ που δανείζεται τον τίτλο εκείνης της παράστασης επιχειρεί να κάνει το αντίστροφο: να μας επιτρέψει να ξαναδούμε τη Λάουρα.
Στην Ταινιοθήκη της Μπολόνια, δίπλα στα τεκμήρια ενός από τους σημαντικότερους δημιουργούς του εικοστού αιώνα, υπάρχουν πλέον και τα δικά της. Παρτιτούρες, φωτογραφίες, γράμματα, σενάρια, ένα βραβείο, σχολικά τετράδια. Ο Παζολίνι είχε αποκτήσει τη θέση του στην ιστορία του κινηματογράφου πριν πεθάνει.
Η Μπέτι πάλεψε για να μη σβήσει τίποτα από αυτή την ιστορία. Και άφησε πίσω της, σχεδόν σαν μια δεύτερη υπενθύμιση, όλα εκείνα τα πράγματα που αποδεικνύουν ότι είχε υπάρξει κάποιος και πριν από αυτόν.
Με στοιχεία από Fondazione Cinema per Roma, Filmitalia/Cinecittà,
