Την άνοιξη του 2025, η πρόσοψη του Fondation Louis Vuitton στο δυτικό Παρίσι φωτίστηκε με μια φράση σε νέον, γραμμένη στον αδέξιο, παιδικό σχεδόν γραφικό χαρακτήρα ενός ογδονταεπτάχρονου: «Do remember they can’t cancel the spring». Να θυμάσαι, την άνοιξη δεν μπορούν να την ακυρώσουν.
Μέσα, σε έντεκα αίθουσες του κτιρίου του Φρανκ Γκέρι, κρέμονταν περισσότερα από τετρακόσια έργα, από το 1955 ώς το 2025. Ο ίδιος ο Ντέιβιντ Χόκνεϊ είπε ότι η έκθεση σήμαινε για εκείνον πάρα πολλά, επειδή ήταν η μεγαλύτερη που του είχε γίνει ποτέ. Εβδομήντα χρόνια δουλειάς κάτω από μία στέγη, και στα εγκαίνια ο δημιουργός τους να κυκλοφορεί σε αναπηρικό αμαξίδιο, με το καρό κασκέτο, τα στρογγυλά γυαλιά και ένα τσιγάρο που κανείς δεν τόλμησε να του πάρει από τα χέρια. Η αφίσα της έκθεσης, που τον έδειχνε να καπνίζει, απαγορεύτηκε στο μετρό του Παρισιού. Στα ογδόντα επτά του, ο Χόκνεϊ ήταν ακόμη ικανός να σκανδαλίσει μια ευρωπαϊκή πρωτεύουσα. Το 1961 το είχε κάνει με δύο αγόρια αγκαλιασμένα σε έναν καμβά. Το 2025 του αρκούσε ένα τσιγάρο.
Δεκατέσσερις μήνες αργότερα, η άνοιξη που δεν ακυρώνεται συνεχίστηκε χωρίς εκείνον.
Ο Ντέιβιντ Χόκνεϊ πέθανε «ειρηνικά, στο σπίτι του» στο Λονδίνο, στις 11 Ιουνίου 2026, έναν μήνα πριν κλείσει τα 89. Η ανακοίνωση ήρθε από την επί δεκαετίες εκπρόσωπό του, Έρικα Μπόλτον, που τον αποχαιρέτησε ως μία από τις σημαντικότερες μορφές της σύγχρονης τέχνης «και στον 20ό και στον 21ο αιώνα», και θυμήθηκε τον τρόπο που υπέγραφε τα γράμματά του: «Love life. David Hockney». Δίπλα του ώς το τέλος, ο σύντροφος και βοηθός του Ζαν-Πιερ Γκονσάλβες ντε Λίμα, ο «JP» των ύστερων πορτρέτων. Αιτία θανάτου δεν ανακοινώθηκε. Ίσως δεν χρειαζόταν: «Δεν βγαίνεις στη σύνταξη από αυτή τη δουλειά», είχε πει κάποτε στο BBC. «Απλώς συνεχίζεις μέχρι να πέσεις».
Οι νεκρολογίες που ακολούθησαν, από το Λονδίνο ώς τη Νέα Υόρκη και το Παρίσι, θα τον αρχειοθετήσουν αναπόφευκτα κάτω από την ταμπέλα που εκείνος ξεφορτωνόταν μια ζωή σαν λάθος παλτό: «πρωτοπόρος της Pop Art». Ο Χόκνεϊ όμως δεν υπήρξε ποτέ Pop με τον τρόπο του Γουόρχολ. Δεν τον ενδιέφερε η ειρωνεία της κατανάλωσης, δεν τον ενδιέφερε η αποδόμηση· τον ενδιέφερε το βλέμμα, και θεωρούσε τον εαυτό του συνεχιστή της μεγάλης ζωγραφικής παράδοσης, από τον Πιέρο ντελλα Φραντσέσκα ώς τον Πικάσο.
Ο επιμελητής Νόρμαν Ρόζενταλ τον ονόμασε «τον Πικάσο της εποχής μας», και ο όρος δεν ακούστηκε υπερβολικός. Όμως ο Πικάσο δεν υπήρξε ποτέ αγαπητός με αυτόν τον τρόπο. Ο Χόκνεϊ ήταν. Και εκεί ακριβώς αρχίζει η ιστορία που αξίζει να ειπωθεί. Γιατί σε έναν αιώνα που αποφάσισε ότι η σοβαρή τέχνη οφείλει να αιμορραγεί, αυτός ο άνθρωπος διέπραξε την πιο ακραία αίρεση: επέμεινε στη χαρά. Και την έκανε να μοιάζει εύκολη, που, μεταξύ μας, είναι ο πιο σίγουρος τρόπος να μη σε πάρουν στα σοβαρά οι θεωρητικοί.
Γεννήθηκε στις 9 Ιουλίου 1937 στο Μπράντφορντ του Γιορκσάιρ, τέταρτο από πέντε παιδιά. Ο πατέρας του, Κένεθ, λογιστικός υπάλληλος και αντιρρησίας συνείδησης, ζωγράφιζε στον ελεύθερο χρόνο του αφίσες κατά της ατομικής βόμβας. Η μητέρα του, Λόρα, ήταν ευσεβής Μεθοδίστρια και αυστηρή χορτοφάγος. Σπίτι εργατικό, βόρειο, με ηθική ραχοκοκαλιά και χωρίς πολυτέλειες, με μία μόνο εξαίρεση: οι γονείς του δεν τον αποθάρρυναν ποτέ. Στα έντεκά του είχε ήδη αποφασίσει ότι θα γίνει καλλιτέχνης. Στα δεκαοκτώ πούλησε το πρώτο του έργο, ένα πορτρέτο του πατέρα του, για δέκα λίρες.
Η πιο αποκαλυπτική σκηνή της παιδικής του ηλικίας, όμως, δεν συνέβη μπροστά σε καβαλέτο αλλά σε μια σκοτεινή αίθουσα κινηματογράφου. Βλέποντας τους Λόρελ και Χάρντι, ο μικρός Ντέιβιντ δεν πρόσεξε τα αστεία πρόσεξε τις σκιές. Έντονες, κοφτές, μεσημεριανές σκιές. «Έντονες σκιές σημαίνουν πολύ ήλιο», θα θυμηθεί δεκαετίες αργότερα στο BBC. «Σκέφτηκα: όπου κι αν είναι αυτό το μέρος, εκεί έχει πάντα λιακάδα». Ένα παιδί στη μουντάδα του βιομηχανικού Βορρά κοιτάζει μια ασπρόμαυρη κωμωδία και διαβάζει μέσα της έναν χάρτη. Όλη η διαδρομή που ακολούθησε, η Καλιφόρνια, οι πισίνες, τα ακρυλικά, το γαλάζιο, χωράει σε αυτό το βλέμμα.
Στο Royal College of Art, όπου έφτασε το 1959, οι συμφοιτητές του κορόιδευαν την προφορά του Γιορκσάιρ. Εκείνος κοιτούσε τα σχέδιά τους και σκεφτόταν ότι, αν σχεδίαζε έτσι, θα κρατούσε το στόμα του κλειστό. Αρνήθηκε να γράψει την τελική θεωρητική εργασία, με το επιχείρημα ότι ένας ζωγράφος κρίνεται μόνο από τη ζωγραφική του, και αντί απολογίας παρέδωσε έναν πίνακα με τίτλο-ειρωνεία: Life Painting for a Diploma, ένα ανδρικό γυμνό αντιγραμμένο όχι από μοντέλο του κολεγίου αλλά από αμερικανικό περιοδικό bodybuilding.
Το κολέγιο, αντί να τον διώξει, του έδωσε το χρυσό μετάλλιο· εκείνος εμφανίστηκε στην τελετή αποφοίτησης με βαμμένα ξανθά μαλλιά και ένα αστραφτερό χρυσό σακάκι από λαμέ. Δεν παρέλαβε απλώς μια διάκριση. Παρέλαβε δημοσίως τον εαυτό του. Ήταν η πρώτη επιβεβαίωση ενός μοτίβου που θα επαναλαμβανόταν σε όλη του τη ζωή: ο Χόκνεϊ έκανε πάντα αυτό που ήθελε, και ο κόσμος, με μικρή καθυστέρηση, τον δικαίωνε.
Το 1961, έξι χρόνια πριν η Βρετανία αποποινικοποιήσει την ομοφυλοφιλία, ένας εικοσιτετράχρονος φοιτητής ζωγράφισε δύο ανδρικές φιγούρες αγκαλιασμένες, με τη λέξη «never» να αιωρείται ανάμεσά τους, και τιτλοφόρησε τον πίνακα με έναν στίχο του Ουόλτ Ουίτμαν: We Two Boys Together Clinging. Σε άλλα έργα της ίδιας περιόδου έκρυβε τον κωδικό «3.18», αριθμητική μεταγραφή των αρχικών του Κλιφ Ρίτσαρντ, του τότε εφηβικού του ινδάλματος. Ο ίδιος το διατύπωσε χωρίς περιστροφές: ήθελε να κάνει προπαγάνδα για κάτι που δεν είχε προπαγανδιστεί ποτέ, την ομοφυλοφιλία. Ένιωθε ότι έπρεπε να γίνει. Η λέξη σήμερα ακούγεται σχεδόν camp, τότε όμως ας μην υποκρινόμαστε είχε τη σοβαρότητα μιας αυτοδιάσωσης.
Σταθείτε μια στιγμή σε αυτό. Δεν μιλάμε για υπαινιγμό, για κωδικοποιημένη μελαγχολία, για την «τέχνη του ντουλαπιού». Μιλάμε για έναν νεαρό άνδρα που, σε καθεστώς ποινικοποίησης, βάζει τον πόθο του στον καμβά με τίτλο, παραπομπή και χιούμορ, και τον υπογράφει. Η γενναιότητα του πρώιμου Χόκνεϊ δεν φορούσε ποτέ το κοστούμι του μάρτυρα. Φορούσε χρυσό λαμέ.
Το 1963, πριν καν πατήσει το πόδι του στην Αμερική, ζωγράφισε το Domestic Scene, Los Angeles: δύο άνδρες σε ένα ντους, ο ένας να πλένει την πλάτη του άλλου. Είχε δει την Καλιφόρνια μόνο στις σελίδες των φυσιολατρικών ανδρικών περιοδικών όπως το Physique Pictorial, τα ίδια από τα οποία είχε αντιγράψει το «γυμνό του πτυχίου», και της είχε ήδη δώσει μορφή.
Όταν τον Ιανουάριο του 1964 προσγειώθηκε επιτέλους στο Λος Άντζελες, δεν ανακάλυψε έναν νέο κόσμο. Επαλήθευσε μια εικόνα που είχε ήδη ζωγραφίσει. Ελάχιστοι καλλιτέχνες έχουν φανταστεί τον παράδεισό τους με τέτοια ακρίβεια προτού τον δουν.
Αυτό που βρήκε εκεί το έχει περιγράψει ο ίδιος, μέσα από τη βιογραφία του Πίτερ Άνταμ, με μια φράση που εξηγεί τα πάντα: είχε περάσει τα πρώτα είκοσι χρόνια της ζωής του στη «γοτθική μουντάδα του Βορρά», και πίστευε ότι οι άνθρωποι που έφτιαχναν εκείνες τις εικόνες ζούσαν μέσα στο χρώμα, οπότε πήγε να το αναζητήσει.
Στο Λος Άντζελες βρήκε ό,τι δεν είχε η Βρετανία: φως χωρίς ενοχές, μοντερνιστικά σπίτια με τζαμαρίες, σώματα που λιάζονταν χωρίς ντροπή, και πισίνες, όχι ως σύμβολο πλούτου αλλά ως καθημερινότητα, σχεδόν ως δικαίωμα. Υιοθέτησε τα ακρυλικά χρώματα, που στέγνωναν γρήγορα και άπλωναν επίπεδα, καθαρά, σαν την ίδια την πόλη. Και άρχισε να ζωγραφίζει το νερό: το πιο άπιαστο πρόβλημα της ζωγραφικής, μια επιφάνεια που δεν μένει ποτέ ίδια.
Το 1966 ζωγράφισε τον εραστή του, τον νεαρό Καλιφορνέζο φοιτητή Πίτερ Σλέσιντζερ, να βγαίνει από μια πισίνα. Στο Peter Getting Out of Nick’s Pool, που κέρδισε το βραβείο John Moores και κρέμεται σήμερα στη Walker Art Gallery του Λίβερπουλ, συνέβη κάτι που η δυτική ζωγραφική απέφευγε επί αιώνες: το ανδρικό σώμα δέχτηκε όλη την τρυφερότητα, την προσοχή και τον αισθησιασμό που η παράδοση επιφύλασσε αποκλειστικά για το γυναικείο γυμνό. Χωρίς συγγνώμη, χωρίς μυθολογικό άλλοθι. Ένα αγόρι, ένα νερό, ένα απόγευμα.
Και το 1967 ήρθε ο πίνακας που θα τον ακολουθούσε για πάντα: A Bigger Splash. Ένα σπίτι, δύο φοίνικες, μια άδεια καρέκλα, ένας ουρανός χωρίς σύννεφα, και στο κέντρο το λευκό ξέσπασμα ενός νερού που μόλις δέχτηκε ένα σώμα. Το σώμα δεν φαίνεται. Φαίνεται μόνο το ίχνος του. Ο Χόκνεϊ δούλεψε αυτή την έκρηξη με μικρά πινέλα επί δύο εβδομάδες και μετά διατύπωσε το παράδοξο με τη χαρακτηριστική του φλεγματικότητα: του πήρε δεκατέσσερις μέρες να ζωγραφίσει ένα γεγονός που διαρκεί δύο δευτερόλεπτα.
Σε αυτή τη φράση κρύβεται όλη η αισθητική του φιλοσοφία: η στιγμή της απόλαυσης αξίζει τον κόπο της βραδύτητας. Η πισίνα του Χόκνεϊ δεν είναι σκηνικό ευμάρειας, είναι υπόσχεση ζωής. Γι’ αυτό και το A Bigger Splash έγινε κάτι περισσότερο από διάσημος πίνακας. Έγινε η εικόνα μιας ελευθερίας που, για έναν γκέι άνδρα γεννημένο το 1937, δεν ήταν καθόλου αυτονόητη: να κολυμπάς γυμνός στον ήλιο, στο σπίτι σου, και κανείς να μη σε ενοχλεί.
Το 1968 ξεκίνησε τη σειρά που πολλοί θεωρούν την κορυφαία του: επτά μνημειακά διπλά πορτρέτα ζευγαριών και φιλικών ντουέτων. Το πρώτο απεικονίζει τον συγγραφέα Κρίστοφερ Ίσεργουντ και τον ζωγράφο Ντον Μπατσάρντι, ένα ζευγάρι ανδρών με τριάντα χρόνια διαφορά ηλικίας, στο καθιστικό τους στη Σάντα Μόνικα. Ο πίνακας φιλοτεχνήθηκε στο μεσοδιάστημα ανάμεσα στην αγγλική αποποινικοποίηση του 1967 και τη Στόουνγουολ του 1969, και δεν φωνάζει τίποτα. Δύο άνθρωποι κάθονται στις πολυθρόνες τους, ανάμεσά τους φρούτα και βιβλία, και ο θεατής δεν είναι ηδονοβλεψίας· είναι καλεσμένος. Ο ηθοποιός Σάιμον Κάλοου το είπε αργότερα καλύτερα από κάθε ιστορικό τέχνης: αυτή η κατάφαση της κανονικότητας της ομοφυλοφιλίας ήταν, με τον τρόπο της, πιο ριζοσπαστική κι από τις φωνές των ακτιβιστών που ήδη δυνάμωναν.
Εδώ βρίσκεται ίσως η μεγαλύτερη συνεισφορά του Χόκνεϊ στην queer εικόνα, και αξίζει να ειπωθεί με ακρίβεια, χωρίς τον πειρασμό της εκ των υστέρων στρατολόγησης: δεν ζωγράφισε την ομοφυλοφιλία ως σκάνδαλο, ως καταγγελία ή ως τραύμα. Τη ζωγράφισε ως οικιακότητα. Έβαλε τους εραστές και τους φίλους του στο κέντρο της εικόνας με την ίδια φυσικότητα που ο Γκέινσμπορο έβαζε τους γαιοκτήμονες στα κτήματά τους.
Στο Mr and Mrs Clark and Percy (1970-71), το πορτρέτο του σχεδιαστή μόδας Όσι Κλαρκ και της σχεδιάστριας υφασμάτων Σίλια Μπέρτγουελ λίγο μετά τον γάμο όπου ο Χόκνεϊ ήταν κουμπάρος, αντέστρεψε ολόκληρη την παράδοση του γαμήλιου πορτρέτου, από τον Βαν Άικ και μετά: εδώ η γυναίκα στέκεται όρθια και κυρίαρχη, ο άνδρας κάθεται, και η λευκή γάτα στα γόνατά του κοιτάζει έξω από το παράθυρο, αδιάφορη για την αιωνιότητα. Η Tate, όπου ανήκει, τον κατατάσσει σταθερά στους πιο αγαπημένους πίνακες των επισκεπτών της.
Και μετά υπάρχει εκείνος ο πίνακας. Το Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) του 1972 γεννήθηκε από δύο φωτογραφίες που βρέθηκαν τυχαία δίπλα δίπλα στο πάτωμα του στούντιο: ένας κολυμβητής κάτω από το νερό, ένα αγόρι που κοιτάζει.
Το αγόρι ήταν ο Πίτερ Σλέσιντζερ, με ένα ροζ σακάκι, να στέκεται στο χείλος της πισίνας και να κοιτάζει έναν άλλον άνδρα να κολυμπά προς το μέρος του, λίγο μετά τον επώδυνο χωρισμό τους. Ο Χόκνεϊ κατέστρεψε την πρώτη εκδοχή, ταξίδεψε στη νότια Γαλλία να φωτογραφίσει ξανά, και δούλευε δεκαοκτάωρα για να προλάβει την έκθεσή του.
Σαράντα έξι χρόνια αργότερα, τον Νοέμβριο του 2018, ο πίνακας πουλήθηκε στον οίκο Christie’s έπειτα από εννέα λεπτά πλειοδοσίας για 90,3 εκατομμύρια δολάρια, τότε το υψηλότερο ποσό που είχε δοθεί ποτέ σε δημοπρασία για έργο εν ζωή καλλιτέχνη. Οι τίτλοι μίλησαν για ρεκόρ, για αγορά, για στρατηγικές πλειοδοσίας. Λάθος είδηση. Το ακριβότερο έργο ζωντανού καλλιτέχνη στον πλανήτη ήταν, στον πυρήνα του, η ανατομία ενός γκέι χωρισμού: ενενήντα εκατομμύρια δολάρια για το πορτρέτο ενός αγοριού που φεύγει. Ο ίδιος είχε πουλήσει τον πίνακα το 1972 για είκοσι χιλιάδες. Όταν ρωτήθηκε τι σκεφτόταν για το ιλιγγιώδες ποσό, απάντησε με τη μόνη φράση που τον ενδιέφερε πραγματικά να πει: ζωγράφισε αυτά που αγαπάς.
Θα ήταν εύκολο να μείνει εκεί: ο ζωγράφος των πισινών(sic), εθνικό κεφάλαιο, ακριβός και αγαπητός. Ο Χόκνεϊ έκανε το αντίθετο. Πέρασε τις επόμενες δεκαετίες υπονομεύοντας μεθοδικά το ίδιο το μέσο που τον είχε δοξάσει, όχι τη ζωγραφική αλλά τον τρόπο που η Δύση είχε μάθει να βλέπει.
Ο εχθρός είχε όνομα: η προοπτική του ενός σημείου, η αναγεννησιακή σύμβαση που καθηλώνει τον θεατή σε μια θέση, και η φωτογραφία που τη μηχανοποίησε. Όπως το διατύπωσε στις συνομιλίες του με τον Πολ Τζόις, κάθε συμβατική φωτογραφία είναι τραβηγμένη από έναν «μονόφθαλμο παγωμένο άνθρωπο». Εμείς όμως έχουμε δύο μάτια, και κινούμαστε, και θυμόμαστε.
Στις αρχές της δεκαετίας του ’80 άρχισε να συνθέτει τα περίφημα joiners: δεκάδες, μετά εκατοντάδες αλληλοκαλυπτόμενες φωτογραφίες που ανασυνθέτουν μια σκηνή όπως τη ζει ένα βλέμμα μέσα στον χρόνο, κυβισμός με Polaroid δηλαδή. Το αποκορύφωμα, το Pearblossom Hwy. του 1986, που ανήκει σήμερα στο Μουσείο Γκετί, συναρμολογεί μια διασταύρωση στην έρημο Μοχάβε από εκατοντάδες λήψεις: η αριστερή πλευρά βλέπει ό,τι βλέπει ο συνεπιβάτης, η δεξιά ό,τι προσέχει ο οδηγός. Μια φωτογραφία που ομολογεί ότι δεν υπάρχει ουδέτερο βλέμμα.
Το 2001 πήγε την αίρεση του ακόμη πιο πίσω. Στο βιβλίο Secret Knowledge, μαζί με τον φυσικό Τσαρλς Φάλκο, υποστήριξε ότι οι παλιοί δάσκαλοι, ήδη από τις αρχές του 15ου αιώνα, χρησιμοποιούσαν κρυφά οπτικά βοηθήματα, φακούς και καθρέφτες. Οι ιστορικοί της τέχνης εξανέστησαν· εκείνος συνέχισε να σχεδιάζει. Δοκίμασε τα πάντα: σχέδια μέσω φαξ, πολυκάμερα βίντεο σε τοίχους από τριάντα έξι οθόνες, και από το 2010, όταν οι περισσότεροι συνομήλικοί του μάθαιναν να στέλνουν email, με το iPhone και κατόπιν το iPad. Σχεδίαζε την αυγή πριν σηκωθεί από το κρεβάτι, λουλούδια για τους φίλους του, την άνοιξη ολόκληρη. Στους καχύποπτους απαντούσε με αφοπλιστική απλότητα, όπως σε εκείνη τη συνέντευξη στο Interview το 2013: τον ενδιαφέρει οτιδήποτε φτιάχνει μια εικόνα.
Καμία τεχνολογία δεν τον κατάπιε. Το tablet στα χέρια του δεν ήταν gimmick· ήταν το νεότερο εργαλείο μιας πανάρχαιας πράξης. Αυτή είναι ίσως η πιο διδακτική κληρονομιά του για μια εποχή που πανικοβάλλεται μπροστά σε κάθε νέο μέσο: τα εργαλεία αλλάζουν, το βλέμμα είναι το έργο.
Στα τέλη της δεκαετίας του ’90, οι επισκέψεις στη μητέρα του που έσβηνε και σε έναν ετοιμοθάνατο φίλο τον έφεραν πίσω στο Γιορκσάιρ, στους λόφους που είχε αφήσει για να κυνηγήσει τον ήλιο. Και εκεί, ο ζωγράφος της αιώνιας καλιφορνέζικης μεσημβρίας ανακάλυψε αυτό που η Καλιφόρνια δεν είχε: τις εποχές. Το 2007 παρουσίασε το Bigger Trees Near Warter, μια συστάδα γυμνών δέντρων σε πενήντα ενωμένους καμβάδες, δώδεκα μέτρα πλάτος, το μεγαλύτερο έργο που ζωγράφισε ποτέ, και το δώρισε στην Tate. Το 2012, η έκθεση «A Bigger Picture» στη Royal Academy, με τα μνημειακά τοπία του Γιορκσάιρ και την άφιξη της άνοιξης στο Woldgate, προσέλκυσε πάνω από εξακόσιες χιλιάδες επισκέπτες, μία από τις πιο πολυσύχναστες εκθέσεις στη βρετανική ιστορία. Οι ουρές έξω από το Μπέρλινγκτον Χάουζ ήταν για έναν ζωγράφο δέντρων.
Η δεκαετία εκείνη βέβαια είχε και τη σκοτεινή της πλευρά. Το 2013, ο εικοσιτριάχρονος βοηθός του Ντόμινικ Έλιοτ πέθανε στο σπίτι του Χόκνεϊ στο Μπρίντλινγκτον, έπειτα από μια νύχτα καταχρήσεων που η ιατροδικαστική έρευνα χαρακτήρισε θάνατο από ατύχημα· ο ζωγράφος, σχεδόν κουφός πια, κοιμόταν στο διπλανό δωμάτιο. Δεν μίλησε ποτέ δημόσια εκτενώς γι’ αυτό. Μάζεψε τα πινέλα του και επέστρεψε στο Λος Άντζελες. Όσοι αναζητούν τον «σκοτεινό Χόκνεϊ» συνήθως σταματούν εδώ· το έργο, πεισματικά, συνέχισε προς το φως.
Το 2019 εγκαταστάθηκε σε ένα παλιό αγρόκτημα στη Νορμανδία, για να ζωγραφίσει την άφιξη της άνοιξης όπως οι μοναχοί αντέγραφαν χειρόγραφα, μέρα τη μέρα. Και τότε ήρθε ο Μάρτιος του 2020. Ενώ ο πλανήτης κλειδωνόταν, ο ογδονταδυάχρονος έστειλε από το iPad του ένα σχέδιο με ασφόδελους και μια λεζάντα που έκανε τον γύρο του κόσμου μέσα σε ώρες: «Do remember they can’t cancel the spring».
Μέσα στον πιο παγωμένο φόβο της γενιάς μας, η πιο viral εικόνα παρηγοριάς δεν ήρθε από influencer ούτε από κυβερνητική καμπάνια. Ήρθε από έναν γέρο ζωγράφο που κοιτούσε επίμονα μια ανθισμένη αχλαδιά. Ακολούθησαν 116 ψηφιακά έργα της νορμανδικής άνοιξης και το A Year in Normandie, ένα πανόραμα ενενήντα μέτρων εμπνευσμένο από την Ταπισερί του Μπαγιέ: ένας ολόκληρος χρόνος εποχών σε συνεχή ροή, ζωγραφισμένος σε γυαλί που φωτίζει.
Δεν τον λάτρεψαν όλοι, και δεν θα ήταν τίμιο απέναντί του να το αποσιωπήσουμε, ο ίδιος δεν αποσιώπησε ποτέ τίποτα. Μερίδα της κριτικής αντιμετώπισε το ύστερο έργο του ως υπερβολικά ευχάριστο, διακοσμητικό, άνισο. Τα iPad σχέδια ως χαριτωμένη ψηφιακή ζωγραφική με αναγνωρίσιμα πινέλα εφαρμογής. Η δημοφιλία του, η εμπορική του υπεραξία, η ευκολία με την οποία οι εικόνες του μετατρέπονταν σε αφίσες φοιτητικών δωματίων, λειτούργησαν συχνά εις βάρος του στα μάτια της θεωρητικής σοβαροφάνειας: ό,τι αγαπιέται τόσο πολύ, υποψιαζόμαστε, δεν μπορεί να είναι σπουδαίο. Η υποψία αυτή λέει περισσότερα για εμάς παρά για εκείνον.
Γιατί η χαρά του δεν ήταν αφέλεια· ήταν θέση, και μάλιστα δύσκολη. Το να επιμένεις στην ομορφιά του ορατού κόσμου, μετά από δύο παγκόσμιους πολέμους, μετά την ποινικοποίηση του έρωτά σου, μετά την επιδημία που θέρισε τους φίλους σου στη δεκαετία του ’80, μετά την κώφωση που σε απομόνωσε, δεν είναι διακόσμηση. Είναι αντίσταση με άλλα μέσα. Όταν οι φίλοι του πέθαιναν από AIDS, ζωγράφιζε τα σκυλιά του, τους ντάχσχουντ Στάνλεϊ και Μπούτζι, με πείσμα σχεδόν τελετουργικό. Δεν ήταν φυγή· ήταν ο δικός του τρόπος να κρατήσει το βλέμμα ζωντανό όταν όλα γύρω σκοτείνιαζαν.
Όσο για το τσιγάρο;Κάπνιζε από τα δεκαέξι του και υπερασπίστηκε το δικαίωμά του με τη μαχητικότητα που άλλοι επιφυλάσσουν για ιδεολογίες. Το 2005 μοίρασε στο συνέδριο των Εργατικών κάρτες που έγραφαν «DEATH awaits you all even if you do not smoke», ο θάνατος σας περιμένει όλους ακόμη κι αν δεν καπνίζετε. Πολέμησε τις απαγορεύσεις, χλεύασε την υγειονομική ηθικολογία, και έζησε ώς τα 88. Αυτό, ας το πούμε καθαρά, δεν αποδεικνύει τίποτα ιατρικά, αποδεικνύει όμως κάτι για τον χαρακτήρα: ο άνθρωπος που έκανε σημαία του την άνοιξη δεν δεχόταν από κανέναν υποδείξεις για το πώς θα ζήσει τον δικό του χρόνο. Η ελευθερία, γι’ αυτόν, δεν ήταν θεματική ενότητα. Ήταν καθημερινή πρακτική, με φίλτρο ή χωρίς.
Όταν πέθανε, στη Serpentine North του Λονδίνου έτρεχε ακόμη η τελευταία του έκθεση. Ο τίτλος της, που τώρα διαβάζεται σαν διαθήκη, ήταν μια προσταγή: «Put Your Phone Down, Look with Both Eyes». Άσε κάτω το τηλέφωνο, κοίτα με τα δύο σου μάτια.
Ίσως αυτό να είναι, στο τέλος, το πραγματικό του έργο, πέρα από τις πισίνες και τα ρεκόρ, πέρα από τα τετρακόσια έργα στο Παρίσι και τα ενενήντα εκατομμύρια στη Νέα Υόρκη.
Ο Ντέιβιντ Χόκνεϊ πέρασε εβδομήντα χρόνια αποδεικνύοντας ότι το κοίταγμα δεν είναι παθητική λειτουργία αλλά πράξη: ερωτική, πολιτική, πεισματική. Κοίταξε τα αγόρια όταν απαγορευόταν. Κοίταξε το φως όταν η πατρίδα του ζούσε στη σκιά. Κοίταξε τα δέντρα του Γιορκσάιρ όταν ο κόσμος τον περίμενε στο Μαλιμπού, και την αχλαδιά της Νορμανδίας όταν ο πλανήτης κοιτούσε μόνο τους δείκτες των κρουσμάτων. Μας έμαθε ότι ο κόσμος είναι ωραίος για όποιον κάνει τον κόπο να τον δει, και ότι αυτός ο κόπος είναι όλη η τέχνη.
Στο A Bigger Splash, το σώμα έχει ήδη χαθεί κάτω από το νερό. Μένει μόνο ο παφλασμός, το ίχνος, η διαταραχή στην επιφάνεια. Κάπως έτσι φεύγουν οι άνθρωποι που άλλαξαν τον τρόπο που βλέπουμε: δεν μένει το σώμα, μένει η ταραχή που προκάλεσαν στο φως.
Τα γράμματά του τα υπέγραφε πάντα με τον ίδιο τρόπο. Δύο λέξεις, καμία θεωρία.
«Love life. David Hockney».
