Στο στούντιο του Άνις Καπούρ στο νότιο Λονδίνο, λίγο πριν ανοίξει η μεγάλη του έκθεση στη Hayward Gallery, υπάρχει ένα κομμάτι μπετόν που μοιάζει σχεδόν με αστείο, αλλά είναι μάλλον το πιο ακριβές δώρο που θα μπορούσε να δεχτεί ένας καλλιτέχνης σαν αυτόν. Ένας κύλινδρος από το δάπεδο της Hayward, κομμένος και αφαιρεμένος για να μπορέσει να ανοίξει ξανά μια τρύπα, ένα κενό, μια από τις μικρές ή μεγάλες αβύσσους που στοιχειώνουν το έργο του εδώ και δεκαετίες.
Για άλλον καλλιτέχνη, ένα κομμάτι τσιμέντο θα ήταν αναμνηστικό. Για τον Καπούρ, είναι σχεδόν αυτοπροσωπογραφία. Η ύλη που αφαιρείται για να φανεί το κενό. Το πάτωμα που τρυπιέται για να γίνει εμπειρία. Η αρχιτεκτονική που παύει να είναι ουδέτερο πλαίσιο και γίνεται μέρος της γλυπτικής. Ένας χώρος που δεν φιλοξενεί απλώς έργα, αλλά αναγκάζεται να πάθει κάτι.
Από τις 16 Ιουνίου έως τις 18 Οκτωβρίου, η Hayward Gallery στο Λονδίνο παρουσιάζει μια μεγάλη έκθεση του Άνις Καπούρ, σχεδόν τριάντα χρόνια μετά την πρώτη μεγάλη βρετανική του αναδρομική στον ίδιο χώρο, το 1998. Η νέα έκθεση απλώνεται στο κτίριο και στις ταράτσες του, φέρνοντας μαζί παλαιότερα και νέα έργα: μαύρα κενά, καθρέφτες, ανοξείδωτο ατσάλι, Vantablack, κόκκινα βουνά από χρωστική ύλη, φουσκωτές μεμβράνες από PVC, γλυπτά που μοιάζουν με σάρκα, αίμα, εντόσθια, τελετουργική θυσία.
Δεν είναι μια ήρεμη επιστροφή. Δεν είναι μια αναδρομή που ζητά απλώς να επιβεβαιώσει το μέγεθος ενός ήδη θεσμικού καλλιτέχνη. Είναι μια έκθεση που θέλει να σε κάνει να νιώσεις μικρός, σωματικός, αβέβαιος. Να σε σπρώξει μπροστά σε μια τρύπα και να μη σου πει αν είναι πραγματική ή ζωγραφισμένη.
Να σε βάλει κάτω από ένα ανάποδο βουνό που κρέμεται από την οροφή. Να σε αναγκάσει να κοιτάξεις κόκκινα υλικά που θυμίζουν αίμα, σάρκα, γη, μήτρα, σφαγή, θρησκευτικό κατάλοιπο. Ο Καπούρ επιστρέφει στη Hayward όχι για να κάνει απλώς μεγάλα πράγματα. Επιστρέφει για να υπενθυμίσει ότι η γλυπτική, όταν δεν φοβάται τον εαυτό της, μπορεί ακόμη να λειτουργεί σαν τελετουργία.
Στην είσοδο της έκθεσης βρίσκεται το All of Nothing, μια τεράστια κόκκινη φουσκωτή μεμβράνη από PVC, τόσο μεγάλη που ο θεατής δεν μπορεί να τη δει ολόκληρη από κανένα σημείο. Σε στριμώχνει σχεδόν μέσα στην αρχιτεκτονική. Είναι γελοία και απειλητική μαζί, σαν ένα παιδικό παιχνίδι που μεγάλωσε υπερβολικά και έγινε εσωτερικό όργανο κτιρίου. Ο ίδιος ο Καπούρ επιμένει σε αυτή την αντίφαση: ένα τεράστιο πράγμα που είναι ταυτόχρονα «τίποτα». Ένα μεγάλο κόκκινο σώμα αέρα. Μια μάζα που πιέζει τον χώρο χωρίς να είναι συμπαγής. Ένα γλυπτό που μοιάζει να λέει από την αρχή ότι εδώ το υλικό και το άυλο δεν θα χωριστούν εύκολα.
Αυτή η αντίφαση είναι ίσως το βαθύτερο μοτίβο του. Ο Καπούρ υπήρξε πάντα καλλιτέχνης της ύλης και της εξαφάνισής της. Η πέτρα που ανοίγει σε μαύρη τρύπα. Το ατσάλι που γίνεται καθρέφτης και χάνει τη δική του μορφή αντανακλώντας τον κόσμο. Η χρωστική ύλη που φαίνεται πιο πυκνή από σώμα. Το Vantablack που καταπίνει σχεδόν όλο το φως και κάνει ένα τρισδιάστατο αντικείμενο να φαίνεται επίπεδο. Το τεράστιο που γίνεται κενό. Το αντικείμενο που θέλει να γίνει πύλη. Η γλυπτική του δεν είναι μόνο φόρμα. Είναι επίθεση στην εμπιστοσύνη του ματιού.
Γι’ αυτό το Descent into Limbo, το έργο του 1992 που επιστρέφει στη Hayward, παραμένει τόσο αποτελεσματικό. Από μακριά μοιάζει με μαύρο κύκλο ζωγραφισμένο στο πάτωμα. Από κοντά, το μάτι αρχίζει να χάνει τη βεβαιότητά του. Είναι επιφάνεια ή άνοιγμα; Είναι εικόνα ή τρύπα; Μπορείς να το πατήσεις ή θα πέσεις μέσα; Η ιστορία θέλει έναν επισκέπτη σε μουσείο στην Πορτογαλία να έχει πράγματι πέσει κάποτε μέσα στο έργο, ανακαλύπτοντας ότι η άβυσσος είχε συγκεκριμένο βάθος. Αυτό είναι σχεδόν πολύ τέλειο ως ανέκδοτο Καπούρ: η μεταφυσική συναντά το δελτίο ατυχήματος.
Το μαύρο, όμως, είναι μόνο η μία πλευρά. Η άλλη είναι το κόκκινο. Και στη νέα έκθεση, το κόκκινο μοιάζει να έχει καταπιεί σχεδόν τα πάντα. Κόκκινα βουνά, κόκκινες επιφάνειες, κόκκινες σάρκες, κόκκινες θυσίες. Το κόκκινο στον Καπούρ δεν είναι απλώς χρώμα. Είναι εσωτερικό. Είναι το μέσα του σώματος που γίνεται εξωτερικό θέαμα. Είναι γη και αίμα μαζί. Είναι επιθυμία, βία, θηλυκότητα, σφαγή, γέννηση, αρχαϊκή ύλη.
Ο ίδιος μιλά συχνά για το σώμα ως κεντρικό θέμα της γλυπτικής. Αλλά δεν εννοεί το σώμα ως ανατομική φιγούρα. Τον ενδιαφέρει το σώμα ως εμπειρία, ως εσωτερικό, ως απειλή, ως όριο. Στα έργα της σειράς Ritual Expiation, μεγάλοι μεταλλικοί δίσκοι γεμίζουν με μάζες από σιλικόνη και χρώμα που θυμίζουν σωρούς από εντόσθια, αίμα και κομμένη σάρκα. Δεν είναι πραγματικά. Δεν υπάρχει «αληθινό» σωματικό υλικό. Κι όμως, όλα μοιάζουν απελπιστικά σωματικά. Η ψευδαίσθηση δεν χρειάζεται κυριολεξία για να σε κάνει να τραβηχτείς πίσω.
Είναι εύκολο να πεις ότι ο Καπούρ γίνεται υπερβολικός, θεατρικός, σχεδόν φτηνά μακάβριος. Και κάποιες στιγμές ίσως όντως φλερτάρει με το παράλογο του θεάματος. Αλλά το ενδιαφέρον είναι ότι δεν φαίνεται να φοβάται αυτή την κατηγορία. Δεν προσπαθεί να μικρύνει το έργο του για να το κάνει πιο αποδεκτό στην εποχή της ειρωνικής επιφυλακτικότητας. Δεν ζητά συγγνώμη για το μεγάλο, το κόκκινο, το ιερό, το αηδιαστικό, το σχεδόν γελοίο. Στήνει ένα περιβάλλον όπου η τέχνη ξαναπαίρνει το ρίσκο να γίνει υπερβολή.
Αυτό είναι σπάνιο σήμερα. Σε μια εποχή όπου μεγάλο μέρος της σύγχρονης τέχνης μοιάζει να προτιμά το στεγνό, το κειμενικό, το πολιτικά διατυπωμένο, το μικρό και ασφαλώς εξηγήσιμο, ο Καπούρ επιμένει σε κάτι που μοιάζει σχεδόν παλιό και γι’ αυτό απειλητικό: δέος. Όχι ωραιοποιημένο δέος. Όχι απλή εντυπωσιοθηρία. Αλλά εκείνη την εμπειρία όπου το σώμα του θεατή θυμάται ότι είναι μικρό, θνητό, ευάλωτο, γεμάτο από υλικά που συνήθως δεν θέλει να φαντάζεται. Ο Καπούρ δεν σου δείχνει απλώς έργα. Σου θυμίζει ότι έχεις εσωτερικό.
Η πιο φορτισμένη στιγμή της έκθεσης φαίνεται να είναι το Mount Moriah at the Gate of the Ghetto, ένα ανάποδο βουνό που κρέμεται από την οροφή, με την κόκκινη και μαύρη μάζα του να αιωρείται λίγα εκατοστά πάνω από το πάτωμα. Ο τίτλος παραπέμπει στο όρος Μοριά, τον τόπο όπου, σύμφωνα με τη βιβλική παράδοση, ο Αβραάμ κλήθηκε να θυσιάσει τον Ισαάκ. Το έργο είχε παρουσιαστεί στη Βενετία, κοντά στο εβραϊκό γκέτο, και στη Hayward αποκτά νέα ένταση μέσα στο brutalist σώμα του κτιρίου.
Ο Καπούρ μιλά για τη θυσία όχι σαν εικονογραφικό θέμα, αλλά σαν πρωταρχική ανθρώπινη ερώτηση. Τι σημαίνει τόπος; Τι σημαίνει αίμα; Τι σημαίνει να προσφέρεις κάτι στο άγνωστο; Τι σημαίνει να στέκεσαι μπροστά σε μια μορφή που μοιάζει να ανήκει ταυτόχρονα στη γεωλογία και στο σώμα; Το Mount Moriah δεν είναι απλώς ένα βουνό που αναποδογύρισε. Είναι μια απειλή που κρέμεται πάνω από τον θεατή. Μια εικόνα θρησκείας χωρίς παρηγοριά. Ένας Θεός χωρίς άγγελο να σταματά το μαχαίρι.
Δίπλα σε αυτό, το νέο έργο Ha Makom ανοίγει ένα άλλο επίπεδο. Στα εβραϊκά, «makom» σημαίνει τόπος. Στην καμπαλιστική παράδοση, όμως, ο τόπος συνδέεται και με το όνομα του Θεού. Ο Καπούρ επιμένει σε αυτή τη διπλή έννοια. Ο τόπος ως χώρος και ως θεότητα. Το μέρος όπου βρίσκεσαι και το αόρατο που σε περιέχει. Η επιλογή ενός εβραϊκού τίτλου σήμερα δεν είναι ουδέτερη, και ο ίδιος φαίνεται να το γνωρίζει.
Η σχέση του με το Ισραήλ, την εβραϊκή του καταγωγή, τη σημερινή πολιτική βία και τη δική του πολυεπίπεδη ταυτότητα δεν είναι απλή. Ακριβώς γι’ αυτό το έργο αποκτά βάρος: δεν είναι διακοσμητικός μυστικισμός. Είναι ένας τόπος που δεν μπορεί να ησυχάσει.
Υπάρχει μια παιδική ανάμνηση που φωτίζει αυτή τη σχέση με τον τόπο χωρίς να την εξηγεί. Όταν ήταν έφηβος, ο Καπούρ και ο αδελφός του στάλθηκαν από τη Βομβάη σε κιμπούτς στο βόρειο Ισραήλ. Εκεί πέρασε μια βαθιά ψυχική κρίση. Η μητέρα του, ύστερα από συμβουλή μιας θείας που πίστευε σε ψυχικές ενέργειες, ταξίδεψε στην Ινδία, πήρε χώμα από έναν τόπο που αγαπούσε ο γιος της και το έβαλε κάτω από το κρεβάτι του.
Η ιστορία είναι τόσο δυνατή που θα μπορούσε εύκολα να γίνει κλειδί για όλο το έργο του. Καλύτερα να μην το κάνουμε τόσο απλό. Αλλά είναι δύσκολο να μη δεις εκεί κάτι από την εμμονή του Καπούρ με τη γη, το σκοτάδι, το κενό, το Makom, τον τόπο που κουβαλάς κάτω από το σώμα σου όταν δεν ξέρεις πού ανήκεις.
Ο Καπούρ γεννήθηκε το 1954 στη Βομβάη, σε οικογένεια όπου η ταυτότητα δεν ήταν ποτέ μονοσήμαντη. Ο πατέρας του ήταν Ινδός, κοσμικός ινδουιστής. Η μητέρα του ήταν Ιρακινή Εβραία, από οικογένεια της διασποράς. Ο ίδιος έζησε στο Ισραήλ, μετακόμισε στη Βρετανία το 1973 για να σπουδάσει τέχνη, εγκαταστάθηκε στο Λονδίνο, έχει υπάρξει βουδιστής για χρόνια, είναι παντρεμένος με μουσουλμάνα. Αυτή η διαστρωμάτωση θα ήταν σήμερα το πρώτο πράγμα που πολλά μουσεία θα έσπευδαν να κάνουν ερμηνευτικό πλαίσιο. Ο Καπούρ, αντιθέτως, αντιστέκεται με σφοδρότητα στην ιδέα ότι η βιογραφία αρκεί για να εξηγήσει την τέχνη.
Αυτή η αντίσταση έχει ενδιαφέρον και κινδύνους. Από τη μία, είναι ανακουφιστικό να ακούς έναν καλλιτέχνη να λέει ότι δεν είναι απλώς αντανάκλαση της κουλτούρας από την οποία προέρχεται. Ότι ένας καλλιτέχνης μπορεί να κατοικεί άλλες καταστάσεις, άλλες μορφές, άλλες φαντασίες. Ότι η τέχνη δεν πρέπει να φυλακίζεται στη στενή ταυτότητα του δημιουργού της.
Από την άλλη, ο τρόπος που απορρίπτει τη σημερινή γλώσσα της ταυτότητας μπορεί να γίνει οξύς, σχεδόν αυτάρεσκος, ειδικά όταν συνομιλεί με πραγματικές ιστορίες αποκλεισμού που για άλλους καλλιτέχνες δεν είναι θεωρητικό ζήτημα αλλά καθημερινό εμπόδιο. Το ενδιαφέρον είναι ότι ο Καπούρ βρίσκεται ακριβώς μέσα σε αυτή την ένταση: είναι προϊόν πολλών ταυτοτήτων και ταυτόχρονα αρνείται να περιοριστεί από αυτές.
Ίσως γι’ αυτό τον ενοχλεί τόσο η απώλεια της ριζοσπαστικότητας στην τέχνη. «Ειδικά στον κόσμο της τέχνης, κάθε αίσθηση του ριζοσπαστικού έχει χαθεί», λέει. Η φράση θα μπορούσε να ακουστεί σαν κλασική γκρίνια μεγάλου καλλιτέχνη απέναντι σε νεότερες γενιές. Αλλά στην περίπτωσή του έχει και αυτοκριτικό βάρος, γιατί ο Καπούρ δεν βρίσκεται εκτός συστήματος. Είναι βαθιά μέσα στο σύστημα. Έχει φτιάξει αντικείμενα για την αγορά, έχει γίνει δημόσιο εμπορικό όνομα, έχει κατασκευάσει έργα-τοπόσημα, έχει κατηγορηθεί για γιγαντισμό, θεαματικότητα, ελιτισμό, ακόμη και για ιδιοποίηση ενός υλικού όπως το Vantablack, όταν εξασφάλισε αποκλειστική άδεια καλλιτεχνικής χρήσης του.
Η αντίφαση αυτή δεν κρύβεται. Είναι μέρος του έργου. Ο Καπούρ έχει τα μικρότερα, πιο «αγοραία» έργα, τους καθρέφτες, τις στιλπνές επιφάνειες, τα αντικείμενα που η αγορά μπορεί να καταπιεί και να αποτιμήσει. Και έχει τα άλλα, τα τεράστια, μη εμπορεύσιμα, αρχιτεκτονικά, σχεδόν αδύνατα έργα που απαιτούν ιδρύματα, μηχανικούς, βοηθούς, φορτηγά, τρύπες σε δάπεδα, τεχνικές άδειες, πολύ χρήμα και ακόμη περισσότερη πίστη.
Ο ίδιος το λέει καθαρά: το ένα επιτρέπει το άλλο. Αυτό δεν τον αθωώνει. Αλλά κάνει πιο ειλικρινή την εικόνα. Ο Καπούρ είναι ταυτόχρονα κριτικός της αγοράς και ωφελημένος από αυτήν. Όπως σχεδόν όλοι οι μεγάλοι καλλιτέχνες της εποχής του, απλώς το παραδέχεται πιο απροκάλυπτα.
Το Cloud Gate στο Σικάγο, γνωστό σχεδόν σε όλους ως «The Bean», είναι ίσως το απόλυτο παράδειγμα αυτής της διπλής μοίρας. Μια δημόσια γλυπτική φόρμα που μεταμορφώνει τον χώρο, αντανακλά την πόλη, διαλύει το σώμα του θεατή σε κυρτή επιφάνεια και ταυτόχρονα γίνεται ένα από τα πιο διάσημα σημεία για selfies στον κόσμο. Ο Καπούρ μοιάζει να έχει προβλέψει, ίσως άθελά του, τη βασική συνθήκη της σημερινής επαφής με την τέχνη: συχνά δεν κοιτάμε πια το έργο. Τεκμηριώνουμε τον εαυτό μας μπροστά του.
Όταν Αμερικανοί συνοριοφύλακες πόζαραν μπροστά στο Cloud Gate, ο Καπούρ εξοργίστηκε. Είδε σε εκείνη την εικόνα κάτι πολιτικά αποκρουστικό: την τέχνη ως σκηνικό ισχύος, το έργο του ως φόντο μιας κρατικής εικόνας βίας. Αυτή είναι και η μοίρα κάθε δημόσιου έργου όταν βγει στον κόσμο: παύει να ανήκει μόνο στον καλλιτέχνη. Γίνεται επιφάνεια για χρήσεις που εκείνος δεν ελέγχει. Ο καθρέφτης αντανακλά και όσα δεν θέλεις να δεις.
Η πολιτική του Καπούρ δεν είναι διακριτική. Έχει μιλήσει για το Brexit, για τις περικοπές στον πολιτισμό, για τη μεταχείριση της Shamima Begum, για τους περιορισμούς στη διαμαρτυρία, για τον αυταρχισμό, για το περιβάλλον. Συνεργάστηκε με την Greenpeace σε μια δράση πάνω σε πλατφόρμα αερίου στη Βόρεια Θάλασσα, με κόκκινη μπογιά που θύμιζε αίμα. Δεν είναι ένας καλλιτέχνης που κάνει πολιτικά έργα με τον ασφαλή τρόπο των συνοδευτικών κειμένων. Είναι πιο άτακτος, πιο θυμωμένος, πιο επιρρεπής στην υπερβολή. Κάποιες φορές αυτό δίνει ενέργεια. Κάποιες άλλες γίνεται σχεδόν πατρωνάρισμα. Αλλά η αδιαφορία δεν είναι το πρόβλημά του.
Και ύστερα υπάρχει το Vantablack. Το μαύρο που απορροφά σχεδόν όλο το φως. Η τεχνολογία που τον έκανε διάσημο ξανά και αντιπαθή σε πολλούς, επειδή εξασφάλισε αποκλειστική καλλιτεχνική χρήση. Για τον Καπούρ, δεν είναι χρώμα αλλά τεχνολογία. Μια επιφάνεια που περνά από αντιδραστήρα, ένα υλικό όπου νανοσωλήνες παγιδεύουν το φως, κάνοντας το αντικείμενο να χάνει τη διάστασή του. Για τους επικριτές του, ήταν σκάνδαλο αποκλεισμού. Για εκείνον, ήταν μια ακόμη προσπάθεια να φτάσει στο «non-object», στο αντικείμενο που σχεδόν εξαφανίζεται.
Είναι εύκολο να κοροϊδέψεις αυτή την επιμονή στο τεχνολογικά υπερβολικό μαύρο. Όμως το ερώτημα που θέτει είναι παλιό, σχεδόν μεταφυσικό: πότε ένα αντικείμενο παύει να είναι αντικείμενο; Πόσο σκοτάδι χρειάζεται για να πιστέψεις ότι μπροστά σου υπάρχει μια τρύπα; Ο Καπούρ αγαπά τον Μάλεβιτς και το Black Square, όχι ως ιστορική αναφορά αλλά ως πρόβλημα πίστης. Ένα τετράγωνο μπορεί να είναι τετράγωνο, ή μπορεί να είναι πέρασμα, αν το πιστέψεις αρκετά. Η τέχνη, εδώ, δεν είναι μόνο αυτό που βλέπεις. Είναι αυτό που δέχεσαι να υποστείς.
Αυτό κάνει η καλή δουλειά του Καπούρ όταν λειτουργεί: δεν σου ζητά να καταλάβεις. Σου ζητά να σταθείς μέσα σε μια σχέση με το άγνωστο. Ένα μαύρο άνοιγμα στο πάτωμα, ένα κόκκινο βουνό, ένας καθρέφτης που λιώνει τον ορίζοντα, μια σάρκα που δεν είναι σάρκα. Και εκεί το έργο μπορεί να γίνει πραγματικά ισχυρό. Όχι επειδή είναι μεγάλο, αλλά επειδή η κλίμακα του μετατρέπεται σε νόημα. Ο ίδιος έχει πει ότι το μεγάλο από μόνο του δεν έχει καμία αξία. Το πρόβλημα είναι πώς το μέγεθος γίνεται ποίηση. Στις καλύτερες στιγμές του, ο Καπούρ το καταφέρνει: κάνει τον χώρο να μοιάζει μεγαλύτερος από το κτίριο και το σώμα σου μικρότερο από τη σκέψη του θανάτου.
Στις χειρότερες, το έργο κινδυνεύει να γίνει ακριβώς αυτό που οι επικριτές του λένε: πανάκριβο θέαμα, γυαλιστερή μεταφυσική, σκηνογραφία δέους. Δεν είναι όλα τα μεγάλα έργα μεγάλα με τον ίδιο τρόπο. Κάποια φουσκώνουν, κάποια βαραίνουν, κάποια κραυγάζουν. Και η Hayward φαίνεται να περιέχει και τα δύο: τις στιγμές όπου ο Καπούρ αγγίζει κάτι πραγματικά αρχαϊκό και τις στιγμές όπου η μηχανή του θεάματος είναι ορατή. Αλλά ίσως αυτό να κάνει την έκθεση ενδιαφέρουσα. Δεν είναι μικρή, ασφαλής, καλοκουρδισμένη. Είναι ριψοκίνδυνη, άνιση, σωματική, βίαιη, γεμάτη τεράστια ερωτήματα και, κατά στιγμές, τεράστιες χειρονομίες.
Στο στούντιό του, ανάμεσα σε σχέδια, τίτλους, κόκκινες μάζες, βοηθούς με προστατευτικές στολές, μακέτες της έκθεσης και έργα που ακόμη δεν έχουν τελειώσει, υπάρχουν τρεις λέξεις που ο Καπούρ μοιάζει να κρατά σαν σύνθημα: disagree, disobey, disavow. Διαφώνησε, ανυπάκουσε, αποκήρυξε. Είναι σχεδόν παιδικό, σχεδόν σχολικό, σχεδόν υπερβολικά απλό. Αλλά ίσως αυτή η απλότητα να είναι το θέμα. Για έναν καλλιτέχνη που μιλά για τον Θεό, το αίμα, το μηδέν, τη θηλυκότητα, τη θυσία, τη γεωλογία, το μαύρο και το κόκκινο, η βαθύτερη χειρονομία παραμένει μια άρνηση υπακοής.
Και αυτό είναι ίσως το πιο χρήσιμο πράγμα που φέρνει η έκθεση της Hayward τώρα. Όχι άλλη μια επιβεβαίωση ότι ο Άνις Καπούρ ξέρει να φτιάχνει μνημειακά έργα. Αυτό το ξέραμε. Όχι άλλη μια αφορμή να μαλώσουμε για το Vantablack ή για το αν τα μεγάλα δημόσια γλυπτά είναι τέχνη ή τουριστικό θέαμα. Το πραγματικό ερώτημα είναι αν η τέχνη μπορεί ακόμη να δημιουργεί εμπειρίες που δεν εξαντλούνται στη σωστή θέση, στο σωστό μήνυμα, στη σωστή φωτογραφία, στη σωστή αγορά.
Ο Καπούρ, στα 72 του, απαντά με τον τρόπο που ξέρει: ανοίγοντας τρύπες, κρεμώντας βουνά, απλώνοντας κόκκινη σάρκα, γυαλίζοντας καθρέφτες, καταπίνοντας το φως. Άλλοτε γίνεται μεγαλομανής. Άλλοτε αληθινά συγκλονιστικός. Αλλά τουλάχιστον συνεχίζει να πιστεύει ότι η τέχνη πρέπει να διακινδυνεύει κάτι περισσότερο από μια καλή ερμηνεία.
Στη Hayward, το σώμα δεν περνά απλώς μπροστά από έργα. Μπαίνει σε έναν τόπο όπου η γλυπτική θυμάται το σφαγείο, τον ναό, τη μήτρα, τον τάφο και την τρύπα στο πάτωμα. Έναν τόπο που λέγεται, ίσως όχι τυχαία, Ha Makom: ο τόπος. Και στον τόπο αυτό, το ριζοσπαστικό δεν είναι ένα σύνθημα στον τοίχο.
Είναι η στιγμή που κοιτάς κάτω, δεν ξέρεις αν υπάρχει πάτωμα, και το σώμα σου το πιστεύει πριν το μυαλό προλάβει να αποφασίσει.
Με στοιχεία από Fad Magazine, Guardian, The Art Newspaper και Southbank Centre
