TIFF 2026: Στο «The Debut», μαθαίνουμε ότι οι σπουδαίοι ηθοποιοί σε κάθε δουλειά θα κάνουν πάντα ένα νέο ντεμπούτο

Η Μόνα αποφασίζει να ασχοληθεί με το ερασιτεχνικό θέατρο, προφανώς επειδή κανείς δεν την προειδοποίησε ότι το «ερασιτεχνικό» περιγράφει συνήθως τον προϋπολογισμό και σπανίως τις φιλοδοξίες. Μπαίνει στον χώρο με τη συστολή μιας γυναίκας που έχει μάθει να μη δημιουργεί προβλήματα και βρίσκεται ανάμεσα σε ανθρώπους που μπορούν να δημιουργήσουν ολόκληρο πρόβλημα γύρω από το πώς θα πεις μια λέξη. Κάπου εκεί αρχίζει το «The Debut» του Τζέσι Άιζενμπεργκ, μια κωμωδία για την υποκριτική, τη δίψα της αναγνώρισης και την επικίνδυνη στιγμή που ένας ήσυχος άνθρωπος ανακαλύπτει ότι έχει πράγματα να πει.

Η Τζούλιαν Μουρ υποδύεται τη Μόνα Φρίντμαν, μια συνεσταλμένη νοικοκυρά που αναλαμβάνει έναν μικρό ρόλο σε μια τοπική θεατρική παραγωγή και αφοσιώνεται σε αυτόν με δυσανάλογη ένταση προς τον χρόνο της στη σκηνή. Το κορίτσι για όλες τις δουλειές της ζωής, κάνει το κορίτσι για όλες τις δουλειές ενός οικήματος που θυμίζει «Το Έκτο Πάτωμα». Ο Πολ Τζιαμάτι είναι ο Τζέρι, ο αυταρχικός σκηνοθέτης που θα τη μυήσει στην τέχνη της ερμηνείας και θα ανακαλύψει ότι οι μαθητές δεν παραμένουν πάντοτε ευγνώμονες με τον τρόπο που βολεύει τους δασκάλους τους. Ο Άιζενμπεργκ υπογράφει το σενάριο και τη σκηνοθεσία, μετατρέποντας αυτή τη συνάντηση σε μια όλο και πιο αλλόκοτη διεκδίκηση προσωπικού χώρου, που στις δύο πρώτες πράξεις έχει εξαιρετική γουντιαλενική συνέπεια και στην τρίτη πράξη αποκτά μια εγκεφαλική φαρσική υφή στο ύφος μπουνιουελικού Γκολντόνι.

Η Μόνα δεν διαθέτει την αυτοπεποίθηση της παρεξηγημένης ιδιοφυΐας που περιμένει να δικαιωθεί· ξεκινά με άγνοια, αμηχανία και αφοπλιστική προθυμία να ακολουθήσει οδηγίες αγνοόντας ότι στερείται ικανότητάς να την υπερασπιστεί και αυτό ανοίγει έναν ενδιαφέροντα διάλογο για το αν το έμφυτο ταλέντο που περιμένει υπομονετικά ανάμεσα στα άπλυτα χρειάζεται μια σπίθα για να γίνει πυροτέχνημα ή βόμβα.

Η Μουρ αναλαμβάνει εδώ μια σπαζοκεφαλιά: να παίξει μια γυναίκα που αρχικά δεν ξέρει είναι άθλια στην υποκριτική, στη συνέχεια αντιγράφει επιμελώς χωρίς να κατανοεί με τα ανάλογα αποτελέσματα, μετά με «ανοιχτή πληγή» (όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο σκηνοθέτης της) γίνεται μια κομψή εκφραστική καρικατούρα της κακής ηθοποιού που προσπαθεί, μέχρι στο τέλος να βρει τη φωνή της, το περπάτημα της, την αυθυπαρξία της. Χρειάζεται να μας δείξει την προσπάθεια, το λάθος μέτρημα, την επίγνωση του ότι το σώμα όσων θέλουν να «χορέψουν» δεν θα γίνουν «σώματα χορευτών» επειδή έχουν την επιθυμια, την πρόθεση που φαίνεται πριν προλάβει να γίνει συναίσθημα. Κατόπιν πρέπει να μετακινήσει όλα αυτά τα στοιχεία, ώστε να αντιληφθούμε πότε η Μόνα αρχίζει να πραγματεύεται τις ουσιαστικές αλήθειες του ρόλου της. Και πιστέψτε με: ίσως είναι η μέγιστη τέχνη το να παίζεις καλά έναν άνθρωπο που… παίζει κάκιστα, ιδίως όταν πρέπει να τον συνοδεύσεις μέχρι τη στιγμή που θα πάψει να το κάνει.

Ένα τσιγάρο που δεν ανάβει ποτέ αλλά πάντα βρίσκεται σε στιγμές έντασης στα δάχτυλά της ξεπερνά την ευκολία του ευρήματος και γίνεται οργανικό. Η χειρονομία υπόσχεται εμπειρία, νεύρο, έναν χαρακτήρα με παρελθόν, μόνο που «η Μόνα Παναγιωταρά» είναι απλά μια καλή νοικοκυρά που δοκιμάζει τη συμπεριφορά όπως κάποιος δοκιμάζει ένα ρούχο που δεν είναι βέβαιος ότι δικαιούται να φορέσει. Υπάρχει κάτι συγκινητικό, ανθρώπινο, τραγικό σε αυτή τη σοβαρότητα, ακόμη κι όταν είναι ξεκαρδιστική, χαλαρωτική, απελευθερωτική.

Με σημείο εκκίνησης το «Τώρα είσαι μια ανοιχτή πληγή», ο Άιζενμπεργκ μας θυμίζει ότι ο άνθρωπος πρέπει πρώτα να συντριβεί για να γίνει διαθέσιμος στη δημιουργία.

Ο Τζέρι γνωρίζει πώς να προκαλεί αντιδράσεις, πώς να τραβά από τον άλλον κάτι που εκείνος δεν ήξερε ότι μπορούσε να εκφράσει. Το διατυπώνει από την αρχή μια ηθοποιός του που από φυσικό ταλέντο γλύφει άπαντες για το δικό τους ταλέντο (μπας και ακούσει κανένα κοπλιμέντο). Η γνώση αυτή του δίνει δύναμη, αλλά και μια θαυμάσια δικαιολογία για να αποφεύγει τη λογοδοσία. Όταν τα πάντα μπορούν να βαφτιστούν μέθοδος, η αγένεια αποκτά θεωρητικό υπόβαθρο και η ταπείνωση παρουσιάζεται ως γενναιόδωρη προσφορά στον ηθοποιό. Ο Πολ Τζιαμάτι υπηρετεί ιδανικά αυτό το χαρακτήρα όπου το κύρος ακουμπά τη γελοιότητα, χωρίς ο χαρακτήρας να υποψιάζεται πόσο κοντά βρίσκονται αυτά τα δύο. Η απαίτηση για «αλήθεια» και «ρεαλισμό» ύποπτα σε αυτό το πλαίσιο. Όλοι την επικαλούνται, ο καθένας εννοεί κάτι διαφορετικό και, κατά κανόνα, αληθινό θεωρείται αυτό που θέλει ο άνθρωπος που δίνει τις οδηγίες. Η διαφωνία ανάμεσα στο όμορφο και στο πραγματικό εκθέτει αυτή την αυθαιρεσία. Μια παράσταση επιλέγει, οργανώνει, φωτίζει και αποκλείει· η αλήθεια της περνά αναγκαστικά μέσα από μια κατασκευή. Το ζήτημα είναι πόση ελευθερία αφήνει αυτή η κατασκευή στους ανθρώπους που την υπηρετούν. Γι’ αυτό πρέπει να θυμόμαστε ότι άλλο ο νταής και άλλο ο καλλιτέχνης.

Η Μόνα αρχίζει να αντιλαμβάνεται ότι μπορεί να αναγνωρίζει όσα έμαθε από κάποιον και συγχρόνως να ενοχλείται με τον τρόπο ο οποίος της φέρεται. Η ευγνωμοσύνη δεν χρειάζεται να γίνει ισόβιο συμβόλαιο υπακοής. Για μια γυναίκα που έχει μάθει να προσαρμόζεται, αυτή η διάκριση αποτελεί ίσως δυσκολότερη κατάκτηση από οποιαδήποτε σκηνική τεχνική.

Ο προβολέας πλέον μετατρέπει αυτή τη σχέση εξουσίας σε κάτι παιχνιδιάρικο και τόσο τρομακτικό, σχεδόν ανατριχιαστικό. Μπορείς να βρίσκεσαι πάνω στη σκηνή και κάποιος άλλος να αποφασίζει αν θα σε βλέπουν, απλά μετακινούντας τον προβολέα σε άλλο σημείο από αυτό που βρίσκεσαι εσύ. Η απειλή ότι ο έλεγχος του φωτός ισοδυναμεί με έλεγχο της ύπαρξής σου συνοψίζει μια ολόκληρη εμπειρία. Το ερώτημα «πώς είναι να μην υπάρχεις;» αφορά ήδη την προηγούμενη ζωή της Μόνα. Η σκηνή δίνει υλική μορφή σε κάτι που γνώριζε πολύ πριν ανέβει σε αυτήν: να είναι παρούσα και οι άλλοι να συμπεριφέρονται σαν να λείπει.

Εδώ η κωμωδία αποκτά ουσιαστικό βάθος, αν και προκαλεί ένα ξάφνιασμα που ακόμα με απασχολεί καθώς δεν είναι σαφές μέσα μου αν εδώ η ταινία απογειώνεται ή απλά μεταμορφωνεται σε κάτι άλλο. Η Μόνα διεκδικεί τη θέση της στη σκηνή-και τη ζωή- με αδεξιότητα, εμμονή, ενίοτε με εξαντλητική σοβαρότητα. Δεν βρίσκει τη φωνή της στην ιδανική ένταση παράγοντας συχνά… «φάλτσα», για να παραμείνουν όλοι ευχαριστημένοι. Χωρίς αυτά τα φάλτσα, αυτή τη φωνή δεν θα την ακούγαμε.

Στη φωνητική της παρουσία ιδιαίτερα στην αρχή ακούω κάτι από την εύθραυστη, ιδιαίτερη γοητεία της Έλεν Γκριν στο «Μαγαζάκι του τρόμου». Στη συνέχεια αποκτά την εξωστρέφεια της Λάιζα Μινέλι. Οι θεματικοί συνειρμοί του μιούζικαλ που ανεβάζουν με το «Avenue Q», το «Fame» και το «Rent» αφορούν αυτή τη θεατρική συνύπαρξη αφέλειας, λαχτάρας, χιούμορ και μεγάλης συναισθηματικής επένδυσης. Η συμμετοχή της Μπερναντέτ Πίτερς στο ρόλο της ηθοποιού που δεν θα πάρει το ρόλο, της Εβίτα και του αγγέλου, προσθέτει και το πραγματικό βάρος ολόκληρης της ιστορίας του συνοικιακού ερασιτεχνικού θεάτρου στο αντίβαρο των παραστάσεων τύπου Broadway.

Η συγγένεια που βρίσκω με τον Αλμοδόβαρ (σκηνοθέτη που εμπιστεύτηκε τη Μουρ στο ντεμπούτο του στον αγγλόφωνο κινηματογράφο μεγάλου μήκους) αφορά την πίστη στη γυναικεία μεταμόρφωση, στη θεατρικότητα ως χώρο όπου ένα συναίσθημα μπορεί επιτέλους να πάρει τις πραγματικές του διαστάσεις. Ο Γιώργος Λάνθιμος έρχεται στον νου όταν οι οδηγίες και οι κανόνες απομακρύνονται από την κοινή λογική, ενώ οι συμμετέχοντες εξακολουθούν να τους υπηρετούν με απόλυτη σοβαρότητα. Ο Άιζενμπεργκ κρατά πάντως μια τρυφερότητα για την ηρωίδα του που επιτρέπει στο παράλογο να συνυπάρχει με μια αναγνωρίσιμη ανάγκη: να κάνει κάτι που να της ανήκει.

Δεν πετυχαίνουν όλες οι μετατοπίσεις με την ίδια ευκολία. Υπάρχουν στιγμές που η διαδρομή από την παρατήρηση στην παραδοξότητα φαίνεται περισσότερο σχεδιασμένη απ’ όσο χρειάζεται, σαν η ταινία παίρνει πιο σοβαρό το ρόλο της. Η Μουρ διατηρεί τη συνέχεια εκεί όπου ο τόνος αλλάζει απότομα. Ακόμη και στην υπερβολή, αφήνει ορατό τον άνθρωπο που την παράγει. Το κωμικό της ένστικτο έχει ακρίβεια και πραγματικά δημιουργεί μια κλασσική εν τη γεννέσει της ηρωίδα που θα συζητάμε ως σημείο αναφοράς.

Αυτό που μας μένει είναι η ανταλλαγή για το ποιος δίδαξε ποιον και ποιος τελικά θα βρεθεί πάνω στη σκηνή παίρνοντας την ευθύνη. Ο σκηνοθέτης μπορεί να έχει προσφέρει τα εργαλεία, όμως κάποιος άλλος θα εκτεθεί και όταν η Μόνα δεν θυμάται όσα συνέβησαν, η ιδέα ότι αυτό μπορεί να είναι υπέροχο αποκτά διπλή ανάγνωση: την απελευθέρωση από τη διαρκή αυτοπαρατήρηση και τον κίνδυνο να χαθείς σε κάτι που σου ζητά να παραδοθείς σε αυτό άνευ όρων. Το «The Debut» ζει μέσα σε αυτή την αμφιθυμία, γι’ αυτό και η εύρεση της φωνής δεν μοιάζει με τακτοποιημένο μάθημα αυτοβελτίωσης αλλά με πάτημα στα ερωτηματικά που έφερε η ηρωίδα της Τζέιν Χόροξ στο «Little Voice».