Τα σημερινά culture wars, οι πολιτισμικοί πόλεμοι που ξαναφουντώνουν διεθνώς, δεν άρχισαν με τις απαγορεύσεις βιβλίων, τους νόμους τύπου “Don’t Say Gay”, τις επιθέσεις στις drag παραστάσεις ή την εμμονή της αμερικανικής Δεξιάς με το τι επιτρέπεται να φαίνεται δημόσια.
Είχαν κάνει πρόβα δεκαετίες νωρίτερα, μπροστά σε φωτογραφίες.
Μπροστά στα γυμνά του Robert Mapplethorpe, στο Piss Christ του Andres Serrano, στα έργα του David Wojnarowicz, στις περφόρμανς της Karen Finley, του Tim Miller, του John Fleck και της Holly Hughes. Μπροστά σε σώματα, εικόνες και επιθυμίες που ξαφνικά παρουσιάστηκαν ως απειλή για την ηθική κανονικότητα της Αμερικής.
Αυτό ακριβώς ξαναπιάνει το νέο βιβλίο του Isaac Butler, The Perfect Moment: God, Sex, Art, and the Birth of America’s Culture Wars, που κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Bloomsbury. Δεν είναι απλώς ένα βιβλίο για τον Mapplethorpe. Είναι ένα βιβλίο για τη στιγμή που η αμερικανική Δεξιά κατάλαβε ότι η τέχνη μπορούσε να γίνει πεδίο πολιτικού πολέμου.
Το κόλπο ήταν απλό και αποτελεσματικό: παίρνεις ένα έργο έξω από το πλαίσιό του, το παρουσιάζεις ως προσβολή, το συνδέεις με δημόσιο χρήμα, το φορτώνεις με φόβο για τα παιδιά, την οικογένεια, τη θρησκεία, την «κανονικότητα» και το μετατρέπεις σε απόδειξη ότι μια ολόκληρη κοινωνία καταρρέει.
Το 1989, αυτό το έργο ήταν η αναδρομική έκθεση The Perfect Moment του Robert Mapplethorpe.
Ο Mapplethorpe είχε πεθάνει λίγους μήνες νωρίτερα, από επιπλοκές του AIDS. Ήταν ήδη ένας από τους πιο διάσημους και πιο αμφιλεγόμενους φωτογράφους της εποχής του: ο καλλιτέχνης που φωτογράφιζε λουλούδια, πορτρέτα, γυμνά σώματα, μαύρους άντρες, σκηνές BDSM και τον εαυτό του με την ίδια ψυχρή, αυστηρή, σχεδόν κλασική κομψότητα.
Η έκθεση είχε ήδη παρουσιαστεί σε πόλεις όπως η Φιλαδέλφεια και το Σικάγο χωρίς να προκαλέσει εθνικό σεισμό. Όταν όμως επρόκειτο να ανοίξει στην Corcoran Gallery στην Ουάσινγκτον, συντηρητικοί πολιτικοί ανακάλυψαν ότι είχε λάβει επιχορήγηση 30.000 δολαρίων από το National Endowment for the Arts, τον ομοσπονδιακό οργανισμό που στήριζε την τέχνη στις ΗΠΑ.
Από εκείνη τη στιγμή, το θέμα έπαψε να είναι μόνο ο Mapplethorpe.
Έγινε το σώμα του Mapplethorpe. Το σεξ. Η ομοφυλοφιλική επιθυμία. Το BDSM. Το AIDS. Η δημόσια χρηματοδότηση. Η «ηθική παρακμή». Το δικαίωμα ενός μουσείου να δείχνει εικόνες που η συντηρητική Αμερική ήθελε να κρατήσει έξω από το δημόσιο βλέμμα. Η Corcoran λύγισε. Ακύρωσε την έκθεση πριν ανοίξει.
Η ακύρωση δεν έσβησε το σκάνδαλο. Το μεγάλωσε. Η Washington Project for the Arts ανέλαβε τελικά να παρουσιάσει την έκθεση, η οποία προσέλκυσε τεράστιο ενδιαφέρον. Όμως το μήνυμα είχε ήδη σταλεί: ένας μεγάλος θεσμός είχε κάνει πίσω μπροστά στην πολιτική πίεση. Και αυτό, όπως δείχνει ο Butler, ήταν σχεδόν πιο σημαντικό από την ίδια τη διαμάχη.
Γιατί οι πολιτισμικοί πόλεμοι δεν κερδίζονται πάντα όταν ένα έργο απαγορεύεται. Συχνά κερδίζονται όταν ένας θεσμός φοβάται πριν καν αναγκαστεί. Όταν ακυρώνει προληπτικά. Όταν προσπαθεί να «προστατεύσει» τον εαυτό του και τελικά παραδίδει το πεδίο σε εκείνους που ζητούν σιωπή.
Ο Jesse Helms, ο συντηρητικός γερουσιαστής από τη Βόρεια Καρολίνα, έγινε ένα από τα κεντρικά πρόσωπα αυτής της επίθεσης. Για εκείνον και για άλλους πολιτικούς της θρησκευτικής Δεξιάς, ο Mapplethorpe δεν ήταν απλώς ένας καλλιτέχνης. Ήταν απόδειξη. Απόδειξη ότι η Αμερική, τα μουσεία της, οι επιχορηγήσεις της και οι πολιτιστικοί της θεσμοί είχαν δήθεν παραδοθεί στην παρακμή.
Το ίδιο είχε συμβεί και με το Immersion (Piss Christ) του Andres Serrano, τη φωτογραφία ενός μικρού σταυρού βυθισμένου σε ούρα, που έγινε σύμβολο της υποτιθέμενης επίθεσης της τέχνης στη θρησκεία. Σε αυτές τις περιπτώσεις, το έργο έπαυε να διαβάζεται ως έργο. Γινόταν λάβαρο. Ένας εύκολος τρόπος να συγκεντρωθεί οργή, να ενεργοποιηθεί ηθικός πανικός, να φανεί ότι κάποιοι «εκεί έξω» περιφρονούν τις αξίες της «κανονικής» Αμερικής.
Από εκεί και μετά, το βιβλίο του Butler ανοίγει το κάδρο. Ο Mapplethorpe δεν ήταν μεμονωμένη έκρηξη. Ήταν το πιο φωτογενές και πιο ανυπόφορο σημείο ενός μεγαλύτερου πολέμου.
Δίπλα του στέκονταν ο Serrano, ο David Wojnarowicz με την οργή της εποχής του AIDS, οι προειδοποιητικές ετικέτες στη μουσική, αλλά και οι λεγόμενοι NEA Four: η Karen Finley, ο Tim Miller, ο John Fleck και η Holly Hughes, τέσσερις καλλιτέχνες της περφόρμανς των οποίων οι επιχορηγήσεις απορρίφθηκαν το 1990 λόγω «προκλητικού» περιεχομένου.
Η υπόθεση των NEA Four έφτασε μέχρι το Ανώτατο Δικαστήριο των ΗΠΑ. Ο οργανισμός επιβίωσε, αλλά άλλαξε. Ένας από τους τρόπους με τους οποίους το National Endowment for the Arts απέφυγε αντίστοιχες μελλοντικές συγκρούσεις ήταν να απομακρυνθεί από τη στήριξη μεμονωμένων καλλιτεχνών. Η χρηματοδότηση δεν εξαφανίστηκε εντελώς, αλλά έγινε πιο προσεκτική, πιο αμυντική, λιγότερο πρόθυμη να σταθεί δίπλα σε έργα που θα μπορούσαν να προκαλέσουν νέο σκάνδαλο.
Αυτό είναι ένα από τα πιο κρίσιμα σημεία της ιστορίας. Αυτό που γεννήθηκε τότε δεν ήταν απλώς μια διαμάχη για την τέχνη. Ήταν μια μέθοδος. Η τέχνη έγινε ένας εύκολος τρόπος να μιλήσει κανείς για πολύ μεγαλύτερους φόβους: σεξ, ομοφυλοφιλία, θρησκεία, σώμα, δημόσιο χρήμα, φυλή, AIDS, φεμινισμό, παιδιά, σχολεία, μουσεία, εθνική ταυτότητα. Ένα έργο απομονώνεται από το πλαίσιό του.
Μια εικόνα γίνεται σκάνδαλο. Ένας καλλιτέχνης μετατρέπεται σε εχθρό. Ένα μουσείο εμφανίζεται ως διεφθαρμένος θεσμός. Και το ερώτημα της ελευθερίας της έκφρασης αντικαθίσταται από μια πολύ πιο εύκολη, πολύ πιο εκρηκτική ερώτηση: «Γιατί να το πληρώνουμε εμείς αυτό;»
Ο Butler μεγάλωσε στην Ουάσινγκτον και έζησε πολλά από αυτά τα επεισόδια από κοντά. Η μητέρα του ήταν στο διοικητικό συμβούλιο της Washington Project for the Arts όταν ο οργανισμός αποφάσιζε αν θα αναλάβει την έκθεση του Mapplethorpe μετά την ακύρωση της Corcoran. Γι’ αυτό το βιβλίο του δεν είναι μόνο ιστορική έρευνα. Είναι και επιστροφή σε μια πολιτισμική παιδική ηλικία, σε μια πόλη όπου η τέχνη, η πολιτική και η ηθική υστερία συναντιούνταν σχεδόν καθημερινά.
Στο The Art Newspaper, ο Butler λέει ότι άρχισε να σκέφτεται την ιστορία των πολιτισμικών πολέμων σαν μια μη βίαιη στρατιωτική ιστορία. Μάχη μετά τη μάχη. Πρόσωπα, θεσμοί, επιθέσεις, υποχωρήσεις, συνέπειες. Το πρώτο μέτωπο δεν ήταν μόνο η έκθεση του Mapplethorpe. Ήταν ολόκληρο το πεδίο όπου η τέχνη έπαψε να θεωρείται απλώς αισθητική υπόθεση και έγινε εργαλείο πολιτικής κινητοποίησης.
Το Publishers Weekly, στην κριτική του για το βιβλίο, επισημαίνει ότι ο Butler ξεκινά ακόμη πιο πίσω, από μια σύγκρουση γύρω από σχολικό πρόγραμμα στη Δυτική Βιρτζίνια το 1974, η οποία εξελίχθηκε σε περίοδο βίας, απειλών και βομβιστικών επιθέσεων. Εκεί διακρίνεται ήδη η πρώιμη λογική μιας Δεξιάς που κατάλαβε ότι οι παραχωρήσεις μπορούσαν να κερδηθούν αν οι αντιδράσεις γίνονταν αρκετά θορυβώδεις, αρκετά τρομακτικές, αρκετά πολιτικά χρήσιμες.
Αυτή η λογική πέρασε μετά στην τέχνη.
Ο Mapplethorpe ήταν ιδανικός στόχος επειδή το έργο του δεν κρυβόταν πίσω από ευγενικές μεταφορές. Έδειχνε το σώμα, την επιθυμία, την επιβολή, την ευαλωτότητα, τη φόρμα και την πρόκληση με μια κομψότητα που δεν ζητούσε συγγνώμη. Φωτογράφιζε λουλούδια, πορτρέτα, μαύρα ανδρικά σώματα, σεξουαλικές σκηνές, φίλους, εραστές, τον εαυτό του. Και τα τοποθετούσε όλα μέσα στο ίδιο αισθητικό σύμπαν: αυστηρό, ελεγχόμενο, αδιαπραγμάτευτο.
Αυτό ακριβώς ήταν που έκανε το έργο του τόσο επικίνδυνο για τους αντιπάλους του. Δεν ήταν μόνο ότι έδειχνε κάτι που θεωρούσαν άσεμνο. Ήταν ότι το έδειχνε σαν τέχνη. Σαν κάτι που άξιζε να εκτεθεί, να τυπωθεί, να αγοραστεί, να συζητηθεί, να μπει σε μουσείο.
Η Ingrid Sischy, γράφοντας στον New Yorker το 1989, είχε εντοπίσει πολύ καθαρά αυτή τη ρήξη. Αντιπαρέβαλλε τον Mapplethorpe με τον Minor White, έναν φωτογράφο που είχε μάθει να κωδικοποιεί, να κρύβει, να μετατρέπει την ομοφυλοφιλική εμπειρία σε υπαινιγμό, σε σύμβολο, σε αφαίρεση. Ο Mapplethorpe έκανε το αντίθετο. Δεν φωτογράφιζε πέτρες για να υπονοήσει το σεξ. Φωτογράφιζε το σεξ.
Αυτή η διαφορά βρίσκεται στην καρδιά της υπόθεσης. Ο Mapplethorpe δεν ήταν απλώς «προκλητικός». Ήταν ένας καλλιτέχνης που έφερε κάτι από το υπόγειο στο φως. Και για πολλούς ανθρώπους, αυτό ήταν αφόρητο. Όχι μόνο επειδή έβλεπαν σεξ, αλλά επειδή έβλεπαν ένα είδος ζωής που δεν δεχόταν πια να μένει αόρατο.
Η Vogue, σε παλιότερο κείμενό της για την αναδρομική The Perfect Medium στο Λος Άντζελες, θύμιζε ότι το σκάνδαλο του The Perfect Moment στοίχειωσε για δεκαετίες την κληρονομιά του Mapplethorpe. Για πολλούς, το όνομά του έμεινε συνδεδεμένο πρώτα με τη λογοκρισία και μετά με το ίδιο το έργο. Όμως αυτή η καθυστέρηση είναι επίσης μέρος της ιστορίας. Χρειάστηκαν χρόνια για να ξαναφανεί ο Mapplethorpe όχι μόνο ως σκάνδαλο, αλλά ως καλλιτέχνης με ενιαίο όραμα.
Το βιβλίο του Butler έρχεται ακριβώς σε μια στιγμή όπου οι παλιές μάχες μοιάζουν επικίνδυνα σύγχρονες. Ο ίδιος αναφέρει ως έναυσμα και την απόφαση του 2020 να καθυστερήσει μια μεγάλη αναδρομική του Philip Guston, λόγω ανησυχιών για το πώς θα γίνονταν αντιληπτές οι εικόνες της Κου Κλουξ Κλαν στο έργο του. Για τον Butler, αυτή δεν ήταν μια κλασική συντηρητική επίθεση, αλλά μια φιλελεύθερη μορφή αυτολογοκρισίας. Κι αυτό τον οδήγησε να ξανασκεφτεί την ελευθερία της έκφρασης ως αξία που η Αριστερά δεν πρέπει να παραδώσει.
Εδώ βρίσκεται και το σημερινό βάρος του The Perfect Moment. Δεν μας θυμίζει μόνο τι έκανε η Δεξιά στην τέχνη. Μας θυμίζει και τι κάνουν οι θεσμοί όταν φοβούνται τη σύγκρουση περισσότερο από την απώλεια της ελευθερίας. Μας θυμίζει ότι η λογοκρισία δεν φορά πάντα την ίδια στολή. Μερικές φορές εμφανίζεται ως ηθικός πανικός. Άλλες ως διοικητική προφύλαξη. Άλλες ως «ευαισθησία» απέναντι σε έναν υποθετικό θεατή που μπορεί να τραυματιστεί από μια εικόνα πριν καν τη δει.
Η σημερινή επίθεση σε βιβλία, κουίρ ορατότητα, πανεπιστήμια, drag παραστάσεις, μουσεία και εκπαιδευτικά προγράμματα μοιάζει συχνά με δεύτερο κύμα ενός πολέμου που είχε ήδη δοκιμαστεί πάνω στο σώμα του Mapplethorpe και στην κρατική επιχορήγηση της τέχνης.
Και γι’ αυτό η ιστορία δεν διαβάζεται μόνο ως αμερικανική. Διαβάζεται και από εδώ, από μια χώρα όπου κάθε Pride ξαναδοκιμάζει τα όρια της ανοχής του δημόσιου χώρου.
Στην Ελλάδα του 2026, η απόφαση της ΣΤΑΣΥ να μην εγκρίνει την ανάρτηση της αφίσας του Athens Pride στο Μετρό, για πρώτη φορά έπειτα από δέκα χρόνια παρουσίας της καμπάνιας στους σταθμούς, έδειξε πόσο εύκολα ο δημόσιος χώρος μπορεί να γίνει ξανά πεδίο αποκλεισμού. Η ΣΤΑΣΥ επικαλέστηκε έλλειψη διαθέσιμου διαφημιστικού χώρου. Η διοργάνωση, από την πλευρά της, κατήγγειλε την απόφαση ως σοβαρή υποχώρηση της Πολιτείας από την υποστήριξη των ανθρώπινων δικαιωμάτων.
Ανάμεσα σε αυτές τις δύο εκδοχές ανοίγει ακριβώς το παλιό ερώτημα των πολιτισμικών πολέμων: ποιος έχει δικαίωμα να εμφανίζεται δημόσια και ποιος πρέπει να μένει στο περιθώριο της εικόνας;
Γιατί οι πολιτισμικοί πόλεμοι δεν χρειάζονται πάντα δικαστήρια, γερουσιαστές και κραυγές περί πορνογραφίας. Μερικές φορές αρκεί μια αφίσα που δεν βρίσκει χώρο.
Το ερώτημα, τελικά, δεν ήταν ποτέ μόνο αν οι φωτογραφίες του Mapplethorpe ήταν προκλητικές. Ήταν αν η πρόκληση, η σεξουαλικότητα, το κουίρ σώμα, ο θυμός, η θρησκευτική προσβολή, η οργή για το AIDS και η αμηχανία του θεατή μπορούν να ανήκουν στη δημόσια τέχνη.
Η απάντηση που έδωσαν οι εχθροί του ήταν όχι.
Η απάντηση που επιμένει να δίνει το έργο του, δεκαετίες αργότερα, είναι ότι αν η τέχνη αποκλείει ακριβώς ό,τι η κοινωνία δεν θέλει να κοιτάξει, τότε δεν προστατεύει το κοινό. Το εκπαιδεύει στην τύφλωση.
Αυτό που τρόμαξε την Αμερική στα γυμνά του Mapplethorpe δεν ήταν μόνο το σεξ. Ήταν ότι το σεξ δεν έμενε πια στο υπόγειο. Το κουίρ σώμα δεν ζητούσε πια συγγνώμη. Η τέχνη δεν δεχόταν να είναι ευπρεπής για να χρηματοδοτηθεί. Και οι θεσμοί αναγκάζονταν να απαντήσουν αν θα σταθούν δίπλα της ή αν θα κάνουν πίσω.
Τριάντα και πλέον χρόνια αργότερα, το ίδιο ερώτημα επιστρέφει με άλλα ονόματα, άλλα βιβλία, άλλες αφίσες, άλλα σώματα. Ποιος έχει δικαίωμα να εμφανίζεται δημόσια;
με στοιχεία από ArtNewspaper
