Ο Γουίλιαμ Όρμπιτ, ο Βρετανός μουσικός και παραγωγός που ένωσε την ambient και την ηλεκτρονική μουσική με την παγκόσμια ποπ σε μερικούς από τους πιο χαρακτηριστικούς δίσκους και singles της δεκαετίας του 1990 και των αρχών του 2000, πέθανε σε ηλικία 69 ετών.
Η οικογένεια και οι φίλοι του ανακοίνωσαν την Παρασκευή ότι ο Όρμπιτ πέθανε στο σπίτι του στις 23 Ιουλίου. «Θα λείψει πολύ σε εμάς και σε τόσους ανθρώπους των οποίων τη ζωή άγγιξε μέσα από τη μουσική, τη φιλία και την καλοσύνη του», ανέφερε η ανακοίνωση. Δεν έχει γίνει γνωστή η αιτία θανάτου.
Το όνομά του συνδέθηκε περισσότερο από οποιοδήποτε άλλο έργο με το «Ray of Light» της Μαντόνα. Και δικαίως. Ο δίσκος του 1998 δεν ήταν απλώς μία ακόμη επιτυχημένη επανεφεύρεση μιας σταρ που είχε ήδη κάνει καριέρα πάνω στην ικανότητά της να μεταμορφώνεται. Ήταν η στιγμή που ήχοι οι οποίοι μέχρι τότε ανήκαν κυρίως στα κλαμπ, στην electronica, στο ambient, στο trip-hop και στο techno πέρασαν στο κέντρο της παγκόσμιας ποπ χωρίς να εξημερωθούν εντελώς.
Τα «Frozen», «The Power of Good-Bye» και «Ray of Light» μπορούσαν να παίζονται στο ραδιόφωνο και στο MTV, αλλά πίσω από τη φωνή της Μαντόνα υπήρχαν βαριά breakbeats, κιθάρες, trance συνθεσάιζερ, παράξενοι ηλεκτρονικοί ήχοι και μεγάλοι ανοιχτοί χώροι. Ο Όρμπιτ δεν φόρεσε απλώς ένα ηλεκτρονικό κοστούμι σε συμβατικά ποπ τραγούδια. Βοήθησε να αλλάξει η ίδια η κατασκευή τους.
Η συνεργασία τους, πάντως, δεν ξεκίνησε το 1998. Ο Όρμπιτ είχε ήδη περάσει από τον κόσμο της Μαντόνα στις αρχές της δεκαετίας του 1990, με remixes για τα «Justify My Love» και «Erotica». Όταν εκείνη άρχισε να αναζητά έναν νέο ήχο για τον διάδοχο του «Bedtime Stories», έχοντας εγκαταλείψει προηγούμενες ηχογραφήσεις με τον Babyface, ο μάνατζέρ της ζήτησε από τον Όρμπιτ να στείλει μουσική. Λίγο αργότερα οι δυο τους βρίσκονταν σε στούντιο στη Νέα Υόρκη και το Λος Άντζελες.
Χρόνια αργότερα, ο ίδιος θυμόταν τη στιγμή σχεδόν σαν ατύχημα για το οποίο είχε προετοιμαστεί ολόκληρη τη ζωή του: δουλεύεις, μαθαίνεις τη δουλειά σου, περιμένεις και κάποια στιγμή έρχεται η τύχη.
Η Μαντόνα τον είχε περιγράψει ως μια «εντελώς τρελή ιδιοφυΐα». Η μέθοδος που περιέγραφε δεν έμοιαζε με γραμμή παραγωγής pop hits. Εκείνη μπορούσε να του δώσει μια μελωδία, λίγους στίχους ή μια γενική κατεύθυνση και να τον αφήσει να δουλεύει μόνο του. Ο Όρμπιτ επέστρεφε κάποιες φορές με οκτάλεπτα trance κομμάτια, τα οποία στη συνέχεια οι δυο τους έκοβαν, ξανάχτιζαν και συμπύκνωναν μέχρι να αποκτήσουν τη μορφή τραγουδιού.
Ο ίδιος επέμενε αργότερα σε κάτι που συχνά χανόταν μέσα στον μύθο του «παραγωγού-ιδιοφυΐα»: η Μαντόνα, έλεγε, είχε υποτιμηθεί ως παραγωγός του «Ray of Light». Θυμόταν την εξαιρετική της ακοή, την επιμονή της να ολοκληρώνεται το τραγούδι που εκείνος ήθελε να εγκαταλείψει και την ικανότητά της να εντοπίζει σχεδόν αμέσως μια λεπτομέρεια που δεν λειτουργούσε.
«Έμαθα πολλά από εκείνη ως παραγωγός», είχε πει.
Ακόμη και το ίδιο το «Ray of Light» γεννήθηκε περισσότερο μέσα από το παιχνίδι παρά από κάποιο αυστηρό σχέδιο. Ο Όρμπιτ το περιέγραφε ως ένα μεγάλο jam. Τα συνθεσάιζερ αυτοσχεδιάζονταν, εκείνος έπαιζε κιθάρα και η Μαντόνα άρχισε να τραγουδά σε περιοχή ψηλότερη από εκείνη που χρησιμοποιούσε συνήθως. Πολλά από όσα έμειναν στον τελικό δίσκο ήταν στιγμές που συνέβησαν ενώ κανείς στο δωμάτιο δεν ήταν απολύτως βέβαιος ότι συνέβαινε κάτι σημαντικό. Η ταινία όμως έγραφε.
Αυτό το στοιχείο του τυχαίου εξηγεί ίσως και γιατί ο δίσκος εξακολουθεί να ακούγεται τόσο διαφορετικός από μεγάλο μέρος της βιομηχανικής ποπ που ακολούθησε. Ο Όρμπιτ έλεγε ότι οι τέσσερις και πλέον μήνες των ηχογραφήσεων έγιναν σε μια περίοδο κατά την οποία υπήρχε χρόνος για πειραματισμό. «Μπήκαμε στο στούντιο, σπάσαμε όλους τους κανόνες και δεν σκεφτήκαμε πολύ τις συνέπειες», θυμόταν χρόνια αργότερα.
Το ρίσκο απέδωσε. Το «Ray of Light» έγινε ένας από τους σημαντικότερους δίσκους της καριέρας της Μαντόνα και την επανέφερε στο κέντρο της μουσικής πρωτοπορίας σε μια στιγμή που η ίδια αναζητούσε διαφορετική γλώσσα για να μιλήσει για τη μητρότητα, την πνευματικότητα, το σώμα και τον χρόνο. Στα Grammy του 1999, ο Όρμπιτ κέρδισε για το καλύτερο ποπ φωνητικό άλμπουμ και την καλύτερη dance ηχογράφηση· την επόμενη χρονιά κέρδισε ακόμη ένα Grammy, μαζί με τη Μαντόνα, για το «Beautiful Stranger». Συνολικά είχε επτά υποψηφιότητες και τρεις νίκες.
Με τη Μαντόνα συνέχισε στο «Beautiful Stranger», στη διασκευή του «American Pie» και σε τρία κομμάτια του «Music». Το 2012 ξαναβρέθηκαν στο «MDNA», όπου ο Όρμπιτ συμμετείχε στην παραγωγή έξι τραγουδιών. Ο ίδιος παραδεχόταν ότι εκείνη η διαδικασία δεν είχε σχεδόν καμία σχέση με την ελευθερία του «Ray of Light»: διαφορετικοί χρόνοι, διαφορετική τεχνική, διαφορετική καλλιτεχνική συνθήκη.
Ο Γουίλιαμ Όρμπιτ, όμως, είχε ήδη μια ολόκληρη ζωή στη μουσική πριν γίνει ο άνθρωπος του «Ray of Light».
Γεννήθηκε ως William Mark Wainwright τον Δεκέμβριο του 1956 και μεγάλωσε στο βόρειο Λονδίνο, σε οικογένεια δύο εκπαιδευτικών. Εγκατέλειψε το σχολείο στα 16 του και πέρασε τα επόμενα χρόνια ανάμεσα σε καταλήψεις σπιτιών, περιστασιακές χαμηλόμισθες δουλειές και μια μετα-χίπικη ζωή που περιέγραφε αργότερα με χαρακτηριστική αυτοειρωνεία. Για ένα διάστημα, έλεγε, η καθημερινή του διατροφή αποτελούνταν περίπου από μία Mars και ένα χαρτάκι LSD.
Το 1980 σχημάτισε μαζί με τη Λόρι Μάγερ και τον Γκραντ Γκίλμπερτ τους Torch Song. Το τρίο υπέγραψε στην IRS Records και κυκλοφόρησε τρία άλμπουμ μεταξύ 1984 και 1987. Ο Όρμπιτ συγκέντρωνε σταδιακά αναλογικά και ψηφιακά μηχανήματα, έστηνε στούντιο και μάθαινε ουσιαστικά μόνος του την παραγωγή, σε μια εποχή κατά την οποία η ηλεκτρονική μουσική βρισκόταν ακόμη πολύ μακριά από το να αποτελεί αυτονόητη γλώσσα της ποπ.
Δούλεψε σε soundtracks και remixes, ενώ στις αρχές της δεκαετίας του 1990 βρήκε την πρώτη του μεγάλη επιτυχία με τους Bassomatic και το «Fascinating Rhythm». Παράλληλα ανέπτυσσε τη δική του μουσική μέσα από τη σειρά «Strange Cargo», όπου ambient υφές, ηλεκτρονικοί ρυθμοί και μελωδίες μπορούσαν να συνυπάρξουν χωρίς την πίεση ενός συμβατικού pop single.
Στο «Strange Cargo III» του 1993 εμφανίστηκε μια νεαρή Μπεθ Όρτον. Ο Όρμπιτ παρήγαγε το πρώιμο άλμπουμ της «Superpinkymandy» και αργότερα επέστρεψε στη μουσική της με remix του «Central Reservation». Η σχέση του με την Όρτον ήταν χαρακτηριστική της περιέργειάς του: τον ενδιέφερε η φωνή όχι μόνο ως κέντρο ενός τραγουδιού, αλλά ως ακόμη ένα υλικό που μπορούσε να τοποθετηθεί μέσα σε έναν ηχητικό χώρο.
Μετά το «Ray of Light», αυτός ο τρόπος σκέψης βρέθηκε ξαφνικά σε τεράστια ζήτηση.Το 1999 οι Blur, θέλοντας και εκείνοι να ξεφύγουν από μια φόρμα που είχε αρχίσει να τους περιορίζει, άφησαν πίσω τη μακρόχρονη συνεργασία τους με τον Στίβεν Στριτ και στράφηκαν στον Όρμπιτ για το «13». Ήταν ένας σκοτεινός, τραυματισμένος δίσκος, σημαδεμένος από τον χωρισμό του Ντέιμον Άλμπαρν με την Τζάστιν Φρίσμαν, και ο Άλμπαρν περιέγραψε αργότερα τον ρόλο του παραγωγού σχεδόν ως εκείνον του «ψυχιάτρου».
Από τις ηχογραφήσεις βγήκαν τα «Tender», «Coffee & TV» και «No Distance Left to Run». Όπως είχε συμβεί με τη Μαντόνα, ο Όρμπιτ κατάφερε να βοηθήσει ένα ήδη τεράστιο όνομα να γίνει πιο παράξενο αντί περισσότερο ασφαλές. Το «13» παραμένει ένας από τους πιο ιδιόμορφους και συναισθηματικά εκτεθειμένους δίσκους των Blur.
Την ίδια περίοδο η δική του ηλεκτρονική εκδοχή του «Adagio for Strings» του Σάμιουελ Μπάρμπερ, με τη βοήθεια και του trance remix του Ferry Corsten, έφτασε στο βρετανικό Top 5. Με το «Pieces in a Modern Style», ο Όρμπιτ αντιμετώπισε την κλασική μουσική με τον ίδιο τρόπο που αντιμετώπιζε την ποπ: όχι ως κάτι ιερό που έπρεπε να διατηρηθεί σε απόσταση, αλλά ως υλικό που μπορούσε να ξαναμπεί στο στούντιο και να αλλάξει μορφή.
Ύστερα ήρθαν οι All Saints.
Το «Pure Shores», γραμμένο για την ταινία «The Beach», και το «Black Coffee» έγιναν δύο συνεχόμενες Νο 1 επιτυχίες στη Βρετανία και ίσως οι πιο καθαρές συμπυκνώσεις του ήχου του έξω από το «Ray of Light». Ακουστικές κιθάρες, μικροί ψηφιακοί ήχοι, ατμόσφαιρα που μοιάζει να αιωρείται και ένας ρυθμός που προχωρά χωρίς ποτέ να βαραίνει.
Το παράδοξο είναι ότι ο ίδιος δεν κατάλαβε αμέσως τι είχε φτιάξει. Μετά από δύο μήνες δουλειάς πάνω στο «Pure Shores» είχε χάσει κάθε απόσταση από το τραγούδι και πίστευε ότι ήταν απαίσιο. Χρειάστηκαν χρόνια, έλεγε αργότερα γελώντας, για να μπορέσει να το ακούσει ξανά και να καταλάβει γιατί είχε αγαπηθεί τόσο πολύ.
Η λίστα των συνεργασιών μεγάλωσε γρήγορα. Δούλεψε με την Pink στο «Feel Good Time», μαζί με τον Beck, για το «Charlie’s Angels: Full Throttle». Παρήγαγε για τους U2 τα «Electrical Storm» και «The Hands That Built America», το δεύτερο για το «Gangs of New York» του Μάρτιν Σκορσέζε. Συνεργάστηκε με την Μπρίτνεϊ Σπίαρς, τη Melanie C, τον Ρόμπι Γουίλιαμς, τους No Doubt και τον Ρίκι Μάρτιν. Ανέλαβε ολόκληρο το «The House» της Κέιτι Μελούα το 2010 και το 2014 ολοκλήρωσε το «There Must Be More to Life Than This», το παλιό ντουέτο του Φρέντι Μέρκιουρι με τον Μάικλ Τζάκσον.
Παρά την τεράστια επιτυχία του, ο Όρμπιτ δεν περιέγραφε ποτέ εκείνη την περίοδο σαν έναν άνθρωπο που είχε πλήρη επίγνωση ότι βρισκόταν στην κορυφή. Είχε μιλήσει ανοιχτά για το σύνδρομο του απατεώνα που τον ακολουθούσε ακόμη και όταν βρισκόταν στα μεγαλύτερα στούντιο του κόσμου. Δύο μήνες πριν ξεκινήσει να δουλεύει με τη Μαντόνα, θυμόταν, δυσκολευόταν ακόμη και να βρει μάνατζερ.
Όταν ήρθε η τεράστια επιτυχία του «Ray of Light», δεν ήξερε τι να την κάνει.«Ένας εξυπνότερος άνθρωπος θα είχε πει: κέρδισες το λαχείο», παραδεχόταν χρόνια αργότερα. Αντί να σχεδιάσει προσεκτικά την επόμενη φάση, συνέχισε να κινείται από remix σε remix και από πρότζεκτ σε πρότζεκτ. «Το άφησα να γλιστρήσει», έλεγε.
Η ζωή του γνώρισε πολύ σκοτεινότερη στροφή όταν, ήδη στις αρχές της έβδομης δεκαετίας του, επέστρεψε στη βαριά χρήση ουσιών. Έχει μιλήσει ο ίδιος για χρήση κάνναβης, LSD, ψιλοκυβίνης, MDMA, κοκαΐνης και κωδεΐνης, που κατέληξε σε ψυχωτικό επεισόδιο και αναγκαστική νοσηλεία. Όταν οι ουσίες έφυγαν από τον οργανισμό του, έλεγε, άρχισε σταδιακά να επιστρέφει και ο ίδιος.
Για ένα διάστημα δεν μπορούσε ούτε να κοιτάξει τον μουσικό του εξοπλισμό. Είχε χάσει την αυτοπεποίθησή του και, όπως παραδεχόταν το 2022, δεν ήθελε καν να ανοίξει έναν φορητό υπολογιστή.
Η επιστροφή του ήταν σχεδόν κωμικά απλή. Άρχισε να ζωγραφίζει και παρακολούθησε ένα διαδικτυακό μάθημα Pro Tools για αρχάριους, παρά τις δεκαετίες εμπειρίας του στο στούντιο. Ανακάλυψε εργαλεία που είχε αγνοήσει για χρόνια και άρχισε ξανά να φτιάχνει μουσική. «Η δημιουργικότητα με έσωσε από τα ναρκωτικά», έλεγε αργότερα.
Το αποτέλεσμα ήταν το «The Painter» του 2022, το πρώτο προσωπικό άλμπουμ του έπειτα από οκτώ χρόνια. Για τον ίδιο ήταν λιγότερο μια προσπάθεια επιστροφής στην παλιά του θέση μέσα στη βιομηχανία και περισσότερο η επανάκτηση της χαράς της κατασκευής: να φτιάξει ξανά έναν ολόκληρο δίσκο χωρίς να σκέφτεται τη διάρκεια που απαιτούν οι πλατφόρμες ή ποια δευτερόλεπτα θα λειτουργήσουν καλύτερα σε ένα feed.
Μόλις τον περασμένο Μάρτιο, το «Ray of Light» επέστρεψε για ακόμη μία φορά στη δημόσια συζήτηση γύρω από το όνομά του. Ο Όρμπιτ αποκάλυψε ότι είχε έτοιμη μουσική για ένα άλμπουμ που ο ίδιος θεωρούσε πραγματικό πνευματικό διάδοχο εκείνου του δίσκου. Είχε επικοινωνήσει με τη Μαντόνα, είπε, αλλά δεν είχε λάβει απάντηση και ξεκαθάρισε στους θαυμαστές ότι μια νέα συνεργασία τους δεν επρόκειτο να συμβεί.
Δεν υπήρχε, επέμενε, πικρία. «Θα αγαπώ πάντα αυτή τη γυναίκα», έγραψε. «Εκείνη έκανε την καριέρα μου».
Η Melanie C ήταν ανάμεσα στους μουσικούς που τον αποχαιρέτησαν μετά την ανακοίνωση του θανάτου του, γράφοντας ότι υπήρξε τιμή της που συνεργάστηκε μαζί του. Ο Merck Mercuriadis τον χαρακτήρισε ιδιοφυΐα και έναν από τους σημαντικότερους παραγωγούς των δεκαετιών του 1990 και του 2000.
Το «Ray of Light» πράγματι έκανε τον Γουίλιαμ Όρμπιτ παγκόσμιο όνομα. Αλλά το αποτύπωμά του βρίσκεται πολύ πιο διάσπαρτο: στο «Frozen», στο «Tender», στο «Pure Shores», στο «Black Coffee», στο «Beautiful Stranger», σε εκείνο το «Adagio for Strings» που πέρασε από τη συμφωνική μουσική στο trance, αλλά και σε δεκάδες μικρούς ήχους που έγιναν μέρος του λεξιλογίου της ποπ χωρίς οι περισσότεροι ακροατές να γνωρίζουν ποιος τους είχε βάλει εκεί.
Ο Όρμπιτ δεν εφηύρε την ηλεκτρονική ποπ και δεν έφερε μόνος του την dance μουσική στο mainstream. Έκανε όμως κάτι πιο ιδιαίτερο: απέδειξε ότι ένα τεράστιο pop hit μπορούσε να παραμείνει παράξενο, ευρύχωρο, ατμοσφαιρικό και απρόβλεπτο. Στους καλύτερους δίσκους του, ο χώρος ανάμεσα στους ήχους είχε σχεδόν την ίδια σημασία με τους ίδιους τους ήχους.Και για μερικά χρόνια, στο γύρισμα της χιλιετίας, η παγκόσμια ποπ έμαθε να αναπνέει μέσα σε αυτόν τον χώρο.
Με στοιχεία από Guardian
