Σε ένα σκοτεινό δωμάτιο, ένα γυμνό ανδρικό σώμα είναι ξαπλωμένο πάνω σε ένα τραπέζι. Δεν συμβαίνει τίποτα θεαματικό, τουλάχιστον όχι με την παλιά έννοια του θεάματος. Ύστερα, μέσα από μια σειρά διπλών εκθέσεων, κάτι αρχίζει να σηκώνεται από το σώμα. Μια φιγούρα, ένα φάντασμα, μια ψυχή, μια εικόνα του εαυτού που εγκαταλείπει το βάρος της ύλης.
Το έργο λέγεται The Spirit Leaves the Body και δημιουργήθηκε το 1968. Θα μπορούσε να είναι και η πιο σύντομη εισαγωγή στον Ντουέιν Μίκαλς, τον Αμερικανό φωτογράφο που πέθανε στις 9 Ιουνίου στη Νέα Υόρκη, σε ηλικία 94 ετών. Γιατί ο Μίκαλς δεν ενδιαφέρθηκε ποτέ ιδιαίτερα για τη φωτογραφία ως καθρέφτη του πραγματικού. Τον ενδιέφερε η στιγμή που η εικόνα παύει να αποδεικνύει και αρχίζει να ρωτά.Αυτή ήταν η μεγάλη του ανυπακοή.
Σε μια εποχή όπου η φωτογραφία τιμούσε ακόμη το «αποφασιστικό στιγμιότυπο» και τη δύναμη της μίας, τέλειας εικόνας, ο Μίκαλς άνοιξε ρωγμές στο κάδρο. Έφτιαξε μικρές αλληλουχίες, σχεδόν κινηματογραφικές σκηνές, όπου η πραγματικότητα δεν συλλαμβάνεται αλλά μετακινείται. Έγραψε με το χέρι πάνω και κάτω από τις φωτογραφίες του, σαν να μην του έφτανε η εικόνα. Χρησιμοποίησε τη θολούρα όχι ως αποτυχία αλλά ως μέθοδο εξαφάνισης. Έφερε στη φωτογραφία την αφήγηση, το όνειρο, το αστείο, τον θάνατο, την επιθυμία, τη μεταφυσική απορία.
Ο ίδιος το είχε διατυπώσει σχεδόν σαν μανιφέστο: οι φωτογραφίες αποτυγχάνουν διαρκώς. Για άλλους, αυτή η αποτυχία θα ήταν αδυναμία του μέσου. Για τον Μίκαλς ήταν η αρχή της ελευθερίας του. Η φωτογραφία περιγράφει καλά την επιφάνεια, αλλά δεν μπορεί από μόνη της να πει τι φοβάται ένα σώμα, τι θυμάται ένα δωμάτιο, τι σκέφτεται ένας άνθρωπος λίγο πριν κοιμηθεί, τι μένει από έναν έρωτα όταν ο άλλος έχει φύγει. Γι’ αυτό και εκείνος έβαζε δίπλα στην εικόνα λέξεις, σειρά, σιωπή, χιούμορ, υπόνοια. Δεν ήθελε να μας δείξει μόνο τι υπάρχει μπροστά στον φακό. Ήθελε να μας δώσει την ατμόσφαιρα που λείπει από τη φωτογραφία.
Γεννήθηκε το 1932 στο McKeesport της Πενσιλβάνια, σε μια εργατική πόλη που η οικονομική κρίση είχε ήδη αρχίσει να αδειάζει. Το μέλλον που του αναλογούσε, τουλάχιστον κοινωνικά, ήταν σχεδόν προδιαγεγραμμένο: εργοστάσιο, όπως ο πατέρας, οι θείοι και ο παππούς του. Ο πατέρας του ήταν χαλυβουργός, η μητέρα του εργαζόταν ως εσωτερική οικιακή βοηθός και έβλεπε τα παιδιά της κυρίως τα Σαββατοκύριακα. Ο ίδιος, όμως, κατάλαβε νωρίς ότι το McKeesport δεν ήταν προορισμός αλλά σημείο αναχώρησης. Η φαντασία δεν ήταν γι’ αυτόν διακόσμηση της ζωής. Ήταν τρόπος διαφυγής.
Το ενδιαφέρον είναι ότι ο Μίκαλς δεν έκανε ποτέ την καταγωγή του εργατικό μελόδραμα. Δεν γύριζε πίσω για να αγιοποιήσει τη φτώχεια ούτε για να φτιάξει μια καθαρή αμερικανική ιστορία διαφυγής. Γύριζε σαν κάποιος που είχε καταλάβει ότι η φαντασία γεννιέται πολλές φορές εκεί όπου η ζωή δεν σου προσφέρει καμία φαντασία. Το McKeesport δεν του έδωσε εικόνες για να τις αντιγράψει. Του έδωσε την ανάγκη να επινοήσει άλλες.
Αυτό εξηγεί και την παράξενη, παιδική ελευθερία του. Στις αφηγήσεις του, η κατεστραμμένη πόλη της παιδικής του ηλικίας μπορούσε να κατοικείται από τη Μαντάμ Μποβαρί ή τον μυθικό κύριο Ντάρσι της Τζέιν Όστεν. Στην κορυφή ενός λόφου μπορούσε να υπάρχει ένας φάρος απ’ όπου, μια καθαρή νύχτα, έβλεπες τον Πύργο του Άιφελ. Δεν έλεγε ψέματα. Έφτιαχνε τον μόνο τόπο όπου μπορούσε να ζήσει.
Σπούδασε γραφιστική στο Πανεπιστήμιο του Ντένβερ, υπηρέτησε για δύο χρόνια στη Γερμανία και μετακόμισε στη Νέα Υόρκη στα μέσα της δεκαετίας του 1950, αρχικά για να εργαστεί στον χώρο των εκδόσεων. Η φωτογραφία μπήκε στη ζωή του σχεδόν τυχαία, το 1958, όταν ταξίδεψε στη Σοβιετική Ένωση με μια δανεική μηχανή. Φωτογράφισε ναύτες, παιδιά, ανθρώπους του τσίρκου, πρόσωπα που συνάντησε στον δρόμο. Εκεί κατάλαβε κάτι που θα έμενε μαζί του για πάντα: ότι μια εικόνα μπορεί να συμπυκνώσει την επιθυμία, αλλά δεν είναι ποτέ αρκετή για να την εξηγήσει.
Η προσωπική του μυθολογία γράφτηκε τελικά στη Νέα Υόρκη. Το φωτεινό διαμέρισμα που αγόρασε κοντά στην Union Square το 1965 έγινε κάτι σαν ιδιωτικό θέατρο, αρχείο, υπνοδωμάτιο ονείρων και εργαστήριο εικόνων. Εκεί σκεφτόταν και συχνά φωτογράφιζε. Γύρω του υπήρχαν έργα και ίχνη από καλλιτέχνες που αγαπούσε: Μπαλτίς, Ρενέ Μαγκρίτ, Αντρέ Κερτέζ. Ο Μίκαλς δεν έφτιαχνε απλώς φωτογραφίες· κατοικούσε μέσα σε μια σκηνογραφία σκέψης.
Το διαμέρισμά του δεν ήταν απλώς σπίτι καλλιτέχνη. Ήταν μια μικρή μηχανή ατμόσφαιρας. Εκεί μέσα, τα φυτά, τα βιβλία, οι φωτογραφίες, οι πίνακες, τα μικρά αντικείμενα και οι αναμνήσεις δεν λειτουργούσαν σαν διακόσμηση, αλλά σαν συνεργοί. Ο Μίκαλς δεν χρειαζόταν το ουδέτερο στούντιο, γιατί η ουδετερότητα ήταν ακριβώς αυτό που δεν τον ενδιέφερε. Ήθελε η εικόνα να κουβαλάει θερμοκρασία, φθορά, μνήμη, την αίσθηση ότι κάτι είχε ήδη συμβεί πριν μπεις στο δωμάτιο.
Γι’ αυτό και οι φωτογραφίες του, ακόμη και όταν μοιάζουν απλές, έχουν κάτι σκηνοθετημένο χωρίς να γίνονται θεατρικά ψεύτικες. Ένα τραπέζι, ένα κρεβάτι, ένα παράθυρο, μια σκάλα, ένας διάδρομος μπορούν να γίνουν τόποι μεταφυσικής. Δεν χρειάζεται ένα μεγάλο σκηνικό για να φύγει η ψυχή από το σώμα. Χρειάζεται ένα δωμάτιο που να ξέρει να κρατάει σιωπή.
Δεν είχε σπουδάσει φωτογραφία. Ίσως γι’ αυτό δεν ένιωσε ποτέ την ανάγκη να υπακούσει στους κανόνες της. Επιστρέφοντας στη Νέα Υόρκη από τη Σοβιετική Ένωση, τον τράβηξαν οι σουρεαλιστές: ο Μαγκρίτ, ο Τζόρτζιο ντε Κίρικο, ο Μπαλτίς, η θεατρικότητα, η διπλή εικόνα, το μυστήριο, το ασυνείδητο. Από τον Εζέν Ατζέ πήρε την αίσθηση της άδειας σκηνής. Στη σειρά Empty New York, το 1964, φαντάστηκε την πόλη χωρίς ανθρώπους, σαν ένα εσωτερικό τοπίο που περιμένει το όνειρό του να μπει.
Από εκεί και πέρα, η φωτογραφία του δεν μπορούσε να μείνει ακίνητη. Στα A Man Going to Heaven, The Woman Is Frightened by the Door, Chance Meeting, Grandpa Goes to Heaven, κάθε εικόνα μοιάζει με επεισόδιο μιας σκέψης. Τι συμβαίνει μετά τον θάνατο; Τι είναι η μνήμη; Πώς συναντιούνται δύο άγνωστοι στον δρόμο; Μπορεί ένα βλέμμα να αλλάξει την πορεία μιας ζωής; Μπορεί ένας παππούς με φτερά αγγέλου να φύγει από το παράθυρο σχεδόν χαρούμενος;
Η σύγκρουσή του με την παράδοση της μιας, τέλειας φωτογραφίας δεν ήταν απλή αισθητική διαφωνία. Ήταν σχεδόν φιλοσοφική. Ο Μίκαλς δεν πίστευε ότι η αλήθεια της εικόνας βρίσκεται πάντα σε ένα κλάσμα δευτερολέπτου. Πίστευε ότι μερικές αλήθειες χρειάζονται διάρκεια, επιστροφή, επανάληψη, μικρή αφήγηση. Χρειάζονται πριν και μετά. Χρειάζονται το λάθος, το θολό, το φάντασμα.
Εκεί βρίσκεται και η βαθιά του ρήξη με τη φωτογραφική ευπρέπεια της εποχής του. Πήρε ό,τι θεωρούνταν ύποπτο ή δευτερεύον τη σκηνοθεσία, τη σειρά, το χειρόγραφο, τη θολούρα, το αστείο, τη φιλοσοφική ερώτηση και το έκανε κέντρο. Δεν ήθελε η φωτογραφία να είναι απόδειξη. Ήθελε να είναι σκέψη που συμβαίνει μπροστά σου.
Όταν ο Ανρί Καρτιέ-Μπρεσόν είχε γίνει σχεδόν ο πατέρας του «αποφασιστικού στιγμιότυπου», ο Μίκαλς ενδιαφερόταν για το πριν και το μετά. Για την παύση πριν από την πράξη, για τη συνέπεια μετά το βλέμμα, για το ενδιάμεσο σημείο όπου τίποτα δεν έχει ακόμη συμβεί και όμως όλα έχουν ήδη αρχίσει. Η δική του φωτογραφία δεν έπιανε την κορύφωση. Έστηνε την πιθανότητα.
Στον Μίκαλς, ακόμη και ο θάνατος είχε μια παράξενη ελαφρότητα. Όχι επειδή τον υποτιμούσε, αλλά επειδή τον πλησίαζε με την αφοπλιστική περιέργεια ενός παιδιού που δεν δέχεται ότι τα μεγάλα ερωτήματα πρέπει να είναι πάντα σκυθρωπά. Η μεταφυσική του είχε χιούμορ. Οι φωτογραφίες του μπορούσαν να είναι βαθιά υπαρξιακές και ταυτόχρονα παιχνιδιάρικες, σαν μικρά οπτικά αστεία που έκρυβαν μέσα τους μια μαύρη τρύπα.
Στο Death Comes to the Old Lady, ο θάνατος δεν φτάνει με κραυγή, αλλά σαν σκοτεινή παρουσία που πλησιάζει μια ηλικιωμένη γυναίκα. Στο Grandpa Goes to Heaven, ένας παππούς με φτερά αγγέλου ανεβαίνει προς τον ουρανό μέσα από ένα παράθυρο και χαιρετά σχεδόν γλυκά το παιδί που μένει πίσω. Ο Μίκαλς μπορούσε να κάνει τη θνητότητα να μοιάζει οικεία χωρίς να την κάνει αθώα. Έβρισκε μέσα της το παράλογο, την τρυφερότητα, το αστείο που δεν ακυρώνει τον πόνο.
Το ίδιο συνέβαινε και με το κείμενο. Από τη δεκαετία του 1970 άρχισε να γράφει πάνω στις εικόνες του, με ένα σχεδόν παιδικό, αδέξια τρυφερό χέρι. Η χειρογραφή δεν ήταν λεζάντα. Ήταν δεύτερη φωνή. Ήταν ο ψίθυρος της εικόνας προς τον θεατή. Εκεί όπου άλλοι φωτογράφοι φοβούνταν ότι οι λέξεις θα προδώσουν την καθαρότητα της φωτογραφίας, ο Μίκαλς κατάλαβε ότι η εικόνα δεν είναι ποτέ μόνη της. Κουβαλά πάντα μια σκέψη, μια απώλεια, ένα μυστικό, μια ερώτηση που δεν χωρά στο κάδρο.
Το This Photograph is My Proof είναι ίσως ένα από τα πιο καθαρά παραδείγματα αυτής της μεθόδου. Μια φωτογραφία γίνεται απόδειξη όχι μόνο ότι δύο άνθρωποι υπήρξαν μαζί, αλλά ότι κάποτε ένιωσαν κάτι. Μόνο που η απόδειξη είναι ήδη εύθραυστη, ήδη καταδικασμένη να μη φτάνει. Ο Μίκαλς ήξερε ότι οι εικόνες μπορούν να κρατήσουν κάτι, αλλά όχι τα πάντα. Και ακριβώς γι’ αυτό τις χρειαζόμαστε.
Η ζωή του με τον αρχιτέκτονα Φρέντερικ Γκορέ υπήρξε επίσης μέρος αυτής της μεγάλης, διακριτικής τρυφερότητας. Γνωρίστηκαν το 1960, έζησαν μαζί για περισσότερα από πενήντα χρόνια και παντρεύτηκαν το 2011. Ο Γκορέ πέθανε το 2017. Ο Μίκαλς τον φρόντισε στα τελευταία χρόνια της ασθένειάς του με την ίδια σχεδόν λεπτή προσοχή με την οποία κοιτούσε τα πράγματα που χάνονται. Η αγάπη, για εκείνον, δεν ήταν δήλωση. Ήταν το να ανησυχείς για κάποιον περισσότερο απ’ όσο ανησυχείς για τον εαυτό σου.
Υπάρχει εδώ και ένα κρίσιμο όριο. Ο Μίκαλς, που έκανε τέχνη από τον θάνατο, το όνειρο, τη μνήμη και την απώλεια, δεν φωτογράφισε τον Φρέντερικ όταν πέθαινε. Για έναν καλλιτέχνη που πέρασε τη ζωή του δοκιμάζοντας τι μπορεί και τι δεν μπορεί να δείξει μια εικόνα, αυτή η άρνηση μοιάζει σχεδόν σαν τελευταία αισθητική και ηθική δήλωση. Υπάρχουν στιγμές που δεν τις κάνεις εικόνα. Όχι επειδή δεν έχουν σημασία, αλλά επειδή έχουν υπερβολική.
Η queer διάσταση στη ζωή και στο έργο του Μίκαλς δεν φώναζε για να αναγνωριστεί. Υπήρχε πιο υπόγεια, πιο επίμονη, πιο τρυφερή: στην επιθυμία για το σώμα, στη μυστική ανταλλαγή του βλέμματος ανάμεσα σε δύο άντρες, στη μελαγχολία του να κοιτάς κάτι που ίσως δεν μπορεί να ειπωθεί καθαρά, αλλά μπορεί να στηθεί σε πέντε φωτογραφίες. Η δική του φωτογραφία δεν ήταν ομολογιακή με τον σημερινό τρόπο. Ήταν όμως βαθιά προσωπική, επειδή δεν φοβήθηκε να αφήσει την επιθυμία, την απώλεια και την οικειότητα να περάσουν μέσα από την εικόνα χωρίς να ζητήσουν άδεια.
Στο Chance Meeting, δύο άντρες διασταυρώνονται στον δρόμο και ανταλλάσσουν ένα βλέμμα. Η σκηνή είναι ελάχιστη, σχεδόν τίποτα. Αλλά αυτό το σχεδόν τίποτα είναι ολόκληρη ιστορία. Μια πιθανότητα που ανοίγει και κλείνει αμέσως. Ένα βλέμμα που μπορεί να είναι επιθυμία, αναγνώριση, απειλή, μνήμη ή απλώς η απόδειξη ότι δύο ζωές ακούμπησαν για ένα δευτερόλεπτο.
Αργότερα, στο Homage to Cavafy, ο Μίκαλς θα πλησίαζε ακόμη πιο καθαρά την επιθυμία, το ανδρικό σώμα, την απώλεια της νεότητας, τη σωματική μνήμη. Δεν τον ενδιέφερε η πορνογραφική κυριολεξία. Τον ενδιέφερε η στιγμή λίγο πριν ή λίγο μετά την επιθυμία, το σώμα ως θέατρο χρόνου, το γυμνό όχι ως επίδειξη αλλά ως ευαλωτότητα. Σε ένα έργο του, ένας άντρας κρατά μια φωτογραφία του νεότερου εαυτού του. Το θέμα δεν είναι μόνο ότι γέρασε. Είναι ότι δεν μπορεί πια να θυμηθεί πώς ήταν να πιστεύει πως δεν θα γεράσει ποτέ.
Αυτό είναι ίσως ένα από τα πιο ριζικά σημεία του έργου του. Μίλησε για την gay επιθυμία χωρίς να την παγιδεύσει μόνο στη νεότητα, στην πρόκληση ή στην επιφάνεια. Την άφησε να γεράσει, να πενθήσει, να θυμηθεί, να κοιτάξει πίσω. Εκεί όπου μεγάλο μέρος της οπτικής κουλτούρας θέλει το queer σώμα αιώνια διαθέσιμο, ο Μίκαλς τόλμησε να το δείξει ως σώμα που περνάει από τον χρόνο.
Υπήρξε και σπουδαίος πορτρετίστας, αλλά ποτέ με τον παλιό, ηρωικό τρόπο του studio portrait. Δεν αγαπούσε το στούντιο. Προτιμούσε το φυσικό φως, το δωμάτιο, το περιβάλλον, την ατμόσφαιρα που προηγείται του προσώπου. Φωτογράφισε τον Άντι Γουόρχολ, τον Μαρσέλ Ντισάν, τον Μαγκρίτ, την Τίλντα Σουίντον, τη Μέριλ Στριπ, τον Ντέιβιντ Χόκνεϊ, τον Τζόνι Κας, τον Ντάντλεϊ Μουρ. Στα καλύτερα πορτρέτα του, όμως, το πρόσωπο δεν γίνεται είδωλο. Γίνεται αίνιγμα.
Στο πορτρέτο του Μαγκρίτ κοιμισμένου, ο θαυμασμός του για τον σουρεαλισμό γίνεται σχεδόν τρυφερή κλοπή. Ο Μίκαλς δεν φωτογραφίζει απλώς τον ζωγράφο. Αναρωτιέται τι όνειρα μπορεί να βλέπει ο άνθρωπος που έκανε το όνειρο ζωγραφική. Στον Ντισάν, που έβλεπε από το παράθυρό του στη Νέα Υόρκη, δεν ψάχνει τον μύθο του μεγάλου καλλιτέχνη, αλλά την παράξενη σύμπτωση του να έχεις τον ήρωά σου απέναντι από την αυλή σου. Στον Γουόρχολ, έναν άλλο γιο του McKeesport, βλέπει σχεδόν την εξαφάνιση του προσώπου μέσα στη φήμη.
Δεν έμεινε ποτέ κλεισμένος σε ένα μόνο μέσο. Δημοσίευσε δεκάδες βιβλία, έκανε εκθέσεις μέχρι τα βαθιά του γεράματα, δούλεψε εμπορικά και editorial, σατίρισε την αγορά της τέχνης, γύρισε μικρές ταινίες, συνεργάστηκε ακόμη και με οίκους μόδας.
Το 2025, σχεδόν έναν χρόνο πριν από τον θάνατό του, δούλεψε πάνω σε μια μικρή ταινία και φωτογραφική σειρά με τον Τζέικομπ Ελόρντι για την Bottega Veneta. Δεν ήταν ένας καλλιτέχνης που κλείστηκε νωρίς σε ένα ένδοξο παρελθόν. Έμεινε περίεργος, συχνά ενοχλητικός, συχνά αστείος, σχεδόν μέχρι τέλους.
Ο ίδιος είχε πει πως αισθανόταν περισσότερο συγγραφέας μικρών ιστοριών παρά φωτογράφος. Αυτό εξηγεί γιατί το έργο του μοιάζει σήμερα τόσο ζωντανό, ίσως και πιο επίκαιρο από την εποχή του. Σε μια κουλτούρα που πνίγεται από εικόνες οι οποίες παριστάνουν ότι δείχνουν τα πάντα, ο Μίκαλς θυμίζει ότι η πιο δυνατή εικόνα είναι εκείνη που αφήνει χώρο στο αόρατο. Δεν μας ζητά απλώς να κοιτάξουμε. Μας ζητά να φανταστούμε.
Ή, ακόμη ακριβέστερα, μας ζητά να νιώσουμε. Να μη μείνουμε στο τι μοιάζει ένα πράγμα, αλλά στο πώς είναι να το ζεις. Αυτή είναι η διαφορά ανάμεσα στην περιγραφή και την εμπειρία, ανάμεσα στο πρόσωπο και την παρουσία, ανάμεσα στην εικόνα ενός σώματος και στο μυστήριο του να κατοικείς ένα σώμα. Ο Μίκαλς δεν ήθελε να ξέρει μόνο πώς φαίνονται τα πράγματα. Ήθελε να ξέρει πώς αισθάνονται.
Ίσως γι’ αυτό η πιο συγκινητική πλευρά του δεν είναι μόνο η τεχνική του εφεύρεση, αλλά η επιμονή του στην ανθρώπινη επαφή. Κάτω από τα φαντάσματα, τα όνειρα, τα παιχνίδια, τις διπλές εκθέσεις και τις σουρεαλιστικές μεταμορφώσεις, υπήρχε κάτι πολύ απλό: η ανάγκη να μείνουμε άνθρωποι. Να αγγίξουμε και να αγγιχτούμε. Να μη γίνουμε μόνο βλέμμα, μόνο μηχανή, μόνο επιφάνεια.
Σε αυτό το σημείο, το έργο του μοιάζει σήμερα σχεδόν προφητικό. Ζούμε μέσα σε έναν πολιτισμό εικόνων που υπόσχονται διαφάνεια, ταχύτητα, πλήρη έκθεση. Ο Μίκαλς υπενθυμίζει το αντίθετο: ότι η εικόνα έχει αξία όταν δεν τα δείχνει όλα. Όταν αφήνει κάτι να λείπει. Όταν δεν εξαντλεί το πρόσωπο, το σώμα, τον θάνατο ή την αγάπη, αλλά τους δίνει χώρο να παραμείνουν μυστήριο.
Αυτό ήταν το σπάνιο δώρο του. Δεν χρησιμοποίησε τη φωτογραφία για να επιβεβαιώσει τον κόσμο, αλλά για να του βάλει ερωτηματικό. Δεν φωτογράφισε μόνο σώματα, πρόσωπα, δωμάτια, δρόμους. Φωτογράφισε την αναχώρηση της ψυχής, το άγχος του χρόνου, την επιθυμία που δεν εξηγείται, το χιούμορ της ύπαρξης, την ανάγκη μας να αγγιζόμαστε για να παραμένουμε άνθρωποι.
Υπήρξε, με έναν τρόπο, ο λαμπρός queer παρείσακτος της γενιάς του. Ήταν παρών σχεδόν σε όλες τις μεγάλες μετατοπίσεις της φωτογραφίας του 20ού αιώνα: στην έξοδο από το ντοκουμέντο, στη ρήξη με το αποφασιστικό στιγμιότυπο, στη συνομιλία με τον σουρεαλισμό, στην είσοδο του κειμένου στην εικόνα, στην αφήγηση, στο conceptual, στις εμπορικές αναθέσεις, στις εκδόσεις, στα πορτρέτα, ακόμη και στην ψηφιακή επέλαση των αρχών του 21ου αιώνα. Κι όμως, δεν έμοιασε ποτέ με κάποιον που ζητούσε να καταλάβει το κέντρο.
Αυτό τον απάλλαξε από κάτι που βαραίνει πολλούς μεγάλους καλλιτέχνες της γενιάς του και αρκετούς από τους επιγόνους τους: την ανάγκη να γίνουν μετρ, πατέρες, σχολές, τελικά μνημεία του ίδιου τους του εαυτού. Ο Μίκαλς δεν φαινόταν να θέλει να κατακτήσει, να επιβάλει, να θεσμοθετήσει τον εαυτό του ως ιδρυτή μιας γραμμής. Δεν έστησε γύρω από το έργο του μια αμερικανική αυτοκρατορία υστεροφημίας.
Κράτησε, σχεδόν σε όλο το διάβα της ζωής του, τα όνειρα και τα αινίγματά του αγκαλιά. Πήρε την queer ιδιοσυγκρασία του, τα σώματα που αγάπησε, τον θάνατο που τον απασχολούσε, τα δωμάτια, τα φαντάσματα, τους άντρες, τα βλέμματα, και τα έβαλε μπροστά στον φακό για να παίξει. Σαν παιδί, σαν άντρας, σαν εραστής, σαν σοφός queer πρεσβύτερος μέχρι το τέλος.
Ίσως γι’ αυτό το έργο του δεν ζητά να γονατίσεις μπροστά του. Ζητά να σκύψεις λίγο, να πλησιάσεις, να δεις τι κρύβεται ανάμεσα σε δύο εικόνες, ανάμεσα σε δύο λέξεις, ανάμεσα σε δύο σώματα που σχεδόν αγγίζονται. Ο Ντουέιν Μίκαλς έφυγε στα 94 του, αλλά το έργο του παραμένει ανοιχτό σαν πόρτα που δεν ξέρουμε αν οδηγεί σε ένα δωμάτιο, σ ένα όνειρο ή σε μια αναμνήση.
Λαμπρός και παρείσακτος.
