Η Έρμα Μπόσι ζωγράφισε τον εαυτό της γύρω στο 1910, φορώντας ένα μεγάλο σκούρο καπέλο και κοιτάζοντας ευθεία τον θεατή. Εξήντα χρόνια αργότερα, όταν ο πίνακας καταχωρίστηκε στη συλλογή του ιδρύματος Γκαμπριέλε Μύντερ και Γιοχάνες Άιχνερ, κάποιος αποφάσισε ότι η γυναίκα που απεικονιζόταν ήταν η Μαριάνε φον Βερέφκιν, μια άλλη, πολύ γνωστότερη ζωγράφος του γερμανικού εξπρεσιονισμού. Το γεγονός ότι η νεαρή μορφή δεν έμοιαζε καθόλου με την πενηντάχρονη τότε Βερέφκιν δεν προβλημάτισε ιδιαίτερα τους ειδικούς. Ο πίνακας συνέχισε να εκτίθεται με τη λανθασμένη ταυτότητα ακόμη και το 2020. Χρειάστηκε να εντοπιστεί μια φωτογραφία της Μπόσι από την ίδια εποχή για να αναγνωριστεί τελικά ότι η ζωγράφος είχε φιλοτεχνήσει τη δική της αυτοπροσωπογραφία.
Η ιστορία αυτού του έργου βρίσκεται στην καρδιά της έκθεσης «Die Blauen Reiterinnen» («Οι Γαλάζιες Καβαλάρισσες»), που εγκαινιάστηκε την Παρασκευή 23 Οκτωβρίου στο Μουσείο του Βισμπάντεν, στη Γερμανία. Δώδεκα γυναίκες που συμμετείχαν ή βρίσκονταν πολύ κοντά στον «Γαλάζιο Καβαλάρη» παρουσιάζονται για πρώτη φορά μαζί, σε μια μεγάλη προσπάθεια να ξαναγραφτεί η ιστορία μιας από τις σημαντικότερες πρωτοπορίες της ευρωπαϊκής τέχνης.
Η Γκαμπριέλε Μύντερ ζωγράφισε τη Μαριάνε φον Βερέφκιν με μεγάλο καπέλο, λευκό φόρεμα και ροζ φουλάρι, σε ένα πορτρέτο που αποτυπώνει την επιβλητική παρουσία μιας από τις σημαντικότερες προσωπικότητες του γερμανικού εξπρεσιονισμού. Φωτ.: Simone Gänsheimer, Ernst Jank / Lenbachhaus, Μόναχο. © VG Bild-Kunst, Bonn 2026.
Η αυτοπροσωπογραφία της Έρμα Μπόσι που αποκτήθηκε το 1970 με τον λανθασμένο τίτλο «Πορτρέτο της Μαριάνε φον Βερέφκιν». Χρειάστηκαν δεκαετίες και η ανακάλυψη μιας παλιάς φωτογραφίας για να αποκατασταθεί η πραγματική ταυτότητα της εικονιζόμενης. Φωτ.: Simone Gänsheimer, Ernst Jank / Lenbachhaus, Μόναχο.
Ο «Γαλάζιος Καβαλάρης» γεννήθηκε στο Μόναχο το 1911, με τον Βασίλι Καντίνσκι και τον Φραντς Μαρκ στο επίκεντρο μιας ομάδας που ήθελε να απελευθερώσει τη ζωγραφική από την πιστή αναπαράσταση της πραγματικότητας. Τα ονόματά τους, μαζί με εκείνα του Πάουλ Κλέε και του Άλεξεϊ φον Γιαβλένσκι, συνδέθηκαν με μια ριζική αλλαγή στον τρόπο με τον οποίο οι καλλιτέχνες αντιλαμβάνονταν το χρώμα, τη μορφή και τη συγκίνηση. Λιγότερο γνωστό είναι ότι οι γυναίκες του κύκλου δεν παρακολουθούσαν απλώς αυτές τις εξελίξεις. Ζωγράφιζαν, οργάνωναν εκθέσεις, διατηρούσαν διεθνείς επαφές και συνέβαλλαν στις ιδέες που διαμόρφωσαν το νέο κίνημα. Μερικές είχαν ήδη αρχίσει να καταγράφουν μέσα στους πίνακές τους τις σχέσεις εξουσίας που καθόριζαν τη δική τους ζωή.
Το 1909 ή το 1910, η Μαριάνε φον Βερέφκιν ζωγράφισε το «Μπροστά στο τζάκι», μια φαινομενικά συνηθισμένη σκηνή σε ένα κομψό πράσινο σαλόνι. Μια γυναίκα κάθεται στην άκρη της σύνθεσης, μιλώντας με αυτοπεποίθηση και συνοδεύοντας τα λόγια της με μια κίνηση του χεριού. Απέναντί της, δύο άνδρες με επίσημα κοστούμια προσπαθούν να παρακολουθήσουν τη συζήτηση, χωρίς να φαίνεται ότι έχουν πολλά να προσθέσουν. Με τις συμμετρικές τους στάσεις δίπλα στο τζάκι, μοιάζουν σχεδόν με τα διακοσμητικά αντικείμενα του δωματίου. Η Βερέφκιν είχε αντιστρέψει τους συνηθισμένους ρόλους: η γυναίκα δεν βρισκόταν εκεί για να ομορφαίνει μια ανδρική συντροφιά. Ήταν εκείνη που είχε τον λόγο.
Η ίδια διατηρούσε στο Μόναχο το περίφημο «Ροζ Σαλόν», έναν χώρο συνάντησης ζωγράφων, συγγραφέων και μουσικών, όπου διαμορφώθηκαν πολλές από τις ιδέες της νέας τέχνης. Ο Άουγκουστ Μάκε την είχε αποκαλέσει ψυχή της Νέας Ένωσης Καλλιτεχνών του Μονάχου, από την οποία προέκυψε αργότερα ο «Γαλάζιος Καβαλάρης». Στην αυτοπροσωπογραφία της γύρω στο 1910, η Βερέφκιν κοιτάζει τον θεατή με δύο σχεδόν φλογισμένα κόκκινα μάτια. Δεν επιδιώκει να εμφανιστεί ευχάριστη ή γοητευτική. Η μορφή της απαιτεί την προσοχή μας.
Η Μαριάνε φον Βερέφκιν με τα διαπεραστικά, σχεδόν κόκκινα μάτια της, σε μια αυτοπροσωπογραφία που φιλοτέχνησε την περίοδο της γέννησης του «Γαλάζιου Καβαλάρη». Φωτ.: Lenbachhaus, Μόναχο.
Η Μαριάνε φον Βερέφκιν όπως τη ζωγράφισε ο σύντροφός της, Άλεξεϊ φον Γιαβλένσκι, τη χρονιά που εκείνη επέστρεψε στη ζωγραφική έπειτα από δεκαετή διακοπή. Φωτ.: Museum Wiesbaden / Bernd Fickert.
Η Γκαμπριέλε Μύντερ αντιμετωπίζει το ίδιο ζήτημα διαφορετικά. Στον πίνακά της «Ο Καντίνσκι και η Έρμα Μπόσι στο τραπέζι», του 1912, ο Καντίνσκι δεσπόζει με το μπλε σακάκι του, ενώ η Μπόσι σχεδόν χάνεται μέσα στο σκοτεινό φόντο. Εκείνος μιλάει με μια επιβλητική χειρονομία, εκείνη παραμένει ακίνητη. Υπάρχει όμως και μια άδεια καρέκλα, την οποία οι επιμελητές της νέας έκθεσης διαβάζουν ως πιθανή αναφορά στη θέση της ίδιας της Μύντερ. Η ζωγράφος βρίσκεται μέσα στη σκηνή μόνο μέσα από την απουσία της. Είναι εκείνη που τη βλέπει, την καταγράφει και ίσως αναγνωρίζει πόσο δύσκολο είναι να βρει τη δική της θέση δίπλα σε έναν τόσο κυρίαρχο δημιουργό.
Η ιστορία της Μύντερ δείχνει πόσο βαθιά επηρέασε αυτή η σχέση και τη μεταγενέστερη αναγνώρισή της. Παρότι είχε παρουσιάσει 48 έργα στις ιστορικές εκθέσεις του κύκλου, περισσότερα από κάθε άλλον συμμετέχοντα, οι ιστορικοί της τέχνης αντιμετώπισαν για δεκαετίες την περίοδο της σχέσης της με τον Καντίνσκι ως την κορυφαία δημιουργική της φάση. Όταν αργότερα η ζωγραφική της έγινε πιο λιτή και πλησίασε τη Νέα Αντικειμενικότητα, η αλλαγή θεωρήθηκε συχνά ένδειξη παρακμής. Ο Καντίνσκι, αντίθετα, μπορούσε να αλλάζει ύφος και κάθε νέα περίοδος να αναγνωρίζεται ως φυσική εξέλιξη της ιδιοφυΐας του.
Οι γυναίκες αυτές δεν αγωνίζονταν όμως μόνο για μια θέση δίπλα στους άνδρες συναδέλφους τους. Διεκδικούσαν και το δικαίωμα να ζωγραφίζουν διαφορετικά, ακόμη κι όταν τα θέματα που επέλεγαν θεωρούνταν κατώτερα.
Μια θρησκευτική σκηνή γεμάτη εκτυφλωτικό κίτρινο, παράξενες μορφές και θεατρική υπερβολή. Η Μαρία Φρανκ-Μαρκ χρησιμοποιούσε συχνά την ειρωνεία για να ανατρέψει τη συμβατική αντίληψη περί «γυναικείας τέχνης». Φωτ.: Lenbachhaus, Μόναχο. © Κληρονομιά της Μαρία Μαρκ, 2026. 
Μια μοναχική ακροβάτισσα με κίτρινο κοστούμι, ψηλά πάνω από το έδαφος. Οι χορεύτριες και οι ακροβάτισσες της Μαριάνε φον Βερέφκιν συχνά αποκαλύπτουν την ένταση ανάμεσα στο σώμα, τη δημόσια παρουσία και τους ρόλους που επιβάλλει η κοινωνία. Φωτ.: Museum Wiesbaden / Bernd Fickert. Ιδιωτική συλλογή.
Η Μαρία Φρανκ-Μαρκ ζωγράφιζε λουλούδια, παιδιά και θρησκευτικές σκηνές, όσα δηλαδή μπορούσαν εύκολα να απορριφθούν ως τυπική «γυναικεία τέχνη». Τα λουλούδια της, όμως, είχαν αγκάθια, οι παιδικές μορφές έμοιαζαν συχνά αμήχανες, ενώ πίσω από την επιφανειακή γλυκύτητα των συνθέσεών της κρυβόταν μια παράξενη ειρωνεία. Ακόμη πιο αποκαλυπτική είναι η εξέλιξή της όταν, σε μεγάλη πια ηλικία, στράφηκε σε τολμηρούς αφηρημένους σχεδιασμούς υφαντών. Στο έργο «Μαύρη γραμμή», γύρω στο 1950, άφησε επίτηδες ανοίγματα στην ύφανση, επιτρέποντας στον τοίχο πίσω της να φανεί μέσα από το έργο. Μια τεχνική που θεωρούνταν παραδοσιακά γυναικεία γινόταν στα χέρια της μέσο ριζικού πειραματισμού.
Άλλες δημιουργοί αμφισβήτησαν ακόμη πιο άμεσα τους ρόλους που επέβαλλε η εποχή τους. Η Βερέφκιν ζωγράφισε τον χορευτή Αλεξάντερ Σαχάροφ με χαρακτηριστικά που κινούνται ανάμεσα στο ανδρικό και το γυναικείο. Στο ημερολόγιό της είχε γράψει ήδη από το 1905: «Δεν είμαι άντρας, δεν είμαι γυναίκα, είμαι εγώ». Η ποιήτρια και εικαστικός Έλζε Λάσκερ-Σίλερ επινόησε τον Πρίγκιπα Γιουσούφ της Θήβας, μια φανταστική περσόνα με την οποία εμφανιζόταν και έγραφε, παίζοντας με τα όρια του φύλου και της ταυτότητας. Σε επιστολή της προς τη Βερέφκιν, το 1913, χρησιμοποίησε μάλιστα μια ιδιότυπη θηλυκή παραλλαγή του ονόματος «Γαλάζιος Καβαλάρης», από την οποία προέκυψε περισσότερο από έναν αιώνα αργότερα ο τίτλος της σημερινής έκθεσης.
Η νέα ιστορική έρευνα δείχνει ακόμη ότι γυναίκες όπως η Ελίζαμπετ Έπσταϊν και η Όλγα Μέρσον συνέβαλαν στις επαφές ανάμεσα στις καλλιτεχνικές σκηνές του Μονάχου και του Παρισιού, ενώ δημιουργοί όπως η Σόνια Ντελονέ και η Ναταλία Γκοντσάροβα συμμετείχαν στη διαμόρφωση ενός ευρύτερου ευρωπαϊκού δικτύου πρωτοπορίας. Η ιστορία του «Γαλάζιου Καβαλάρη» δεν γράφτηκε επομένως μόνο μέσα στα ατελιέ των ανδρών που έγιναν διάσημοι. Γράφτηκε και μέσα από τις συναντήσεις, τις φιλίες, τις συνεργασίες και τις καλλιτεχνικές αναζητήσεις αυτών των γυναικών.
Ο Άλεξεϊ φον Γιαβλένσκι και η Μαριάνε φον Βερέφκιν σε μια στιγμή ανάπαυσης στην εξοχή, όπως τους ζωγράφισε η Γκαμπριέλε Μύντερ. Εκείνος είναι ξαπλωμένος στο χορτάρι, ενώ εκείνη κάθεται με το κεφάλι ψηλά. Lenbachhaus, Μόναχο. © VG Bild-Kunst, Bonn 2026. 
Η Όλγα Μέρσον ζωγραφίζει τον κόλπο του Κολιούρ στη νότια Γαλλία, χρησιμοποιώντας το παράθυρο ως όριο ανάμεσα στον εσωτερικό και τον εξωτερικό κόσμο. Η καλλιτέχνιδα είχε μαθητεύσει κοντά στον Ανρί Ματίς. Φωτ.: Lenbachhaus, Μόναχο.
Η μεταπολεμική ιστοριογραφία περιόρισε δραστικά την παρουσία τους. Στη μεγάλη αναδρομική έκθεση του 1949 στο Haus der Kunst του Μονάχου συμμετείχαν μόνο τρεις γυναίκες, η Μύντερ, η Βερέφκιν και η Μπόσι, με πολύ λιγότερα έργα από τους άνδρες συναδέλφους τους. Η εικόνα αυτή επαναλήφθηκε σε πολλές μεταγενέστερες παρουσιάσεις του κινήματος, ακόμη κι όταν ορισμένες από τις ζωγράφους είχαν αρχίσει να αποκτούν δικές τους αναδρομικές εκθέσεις.
Το Μουσείο του Βισμπάντεν επιχειρεί τώρα να ενώσει αυτά τα αποσπασματικά κομμάτια. Για τέσσερις από τις δώδεκα δημιουργούς δεν έχουν βρεθεί αρκετά στοιχεία ώστε να ανασυσταθεί πλήρως η ζωή τους. Έχουν απομείνει κυρίως οι πίνακες, μερικά τεκμήρια και ίχνη της παρουσίας τους σε εκθέσεις και καλλιτεχνικές συναντήσεις.
Η έκθεση «Die Blauen Reiterinnen», που θα διαρκέσει έως τις 21 Φεβρουαρίου 2027 και στη συνέχεια θα ταξιδέψει σε άλλες ευρωπαϊκές πόλεις, δεν μπορεί να συμπληρώσει όλα τα κενά. Μπορεί όμως να μας κάνει να κοιτάξουμε διαφορετικά όσα έχουν σωθεί: την άδεια καρέκλα της Μύντερ, τους άνδρες που στέκονται σαν διακοσμητικά αντικείμενα στο σαλόνι της Βερέφκιν, τα αγκάθια στα λουλούδια της Φρανκ-Μαρκ και το πρόσωπο της Έρμα Μπόσι, που βρισκόταν επί δεκαετίες μπροστά στα μάτια όλων χωρίς κανείς να αναγνωρίζει ποια ήταν.
Με στοιχεία από Museum Wiesbaden
