Ο Γιώργος Τουρκοβασίλης δεν επιστρέφει μόνο ως ο φωτογράφος των «Ροκ Ημερολογίων». Επιστρέφει ως ένα βλέμμα που έμεινε για χρόνια μισοκρυμμένο: στραμμένο σε νεαρά ανδρικά σώματα πριν γίνουν ρόλος, σε δωμάτια πριν γίνουν αρχεία, σε πρόσωπα που η ελληνική ιστορία της τέχνης άργησε να μάθει πώς να κοιτάζει.
Στο τεύχος #37 του Apartamento, η Μάγια Τούντα ανοίγει ξανά αυτό το πεδίο μέσα από το προσωπικό αρχείο του καλλιτέχνη. Το essay της, In Search of Spells of Facial Harmony, συνοδεύεται από αδημοσίευτες φωτογραφίες και από ένα υλικό που δεν λειτουργεί σαν απλή ανακάλυψη. Μοιάζει περισσότερο με επιστροφή σε ένα δωμάτιο όπου κάποιος έζησε, κοίταξε, επιθύμησε, ταξινόμησε, έκρυψε και άφησε πίσω του αρκετά ίχνη ώστε να μη μπορεί να κλείσει ποτέ οριστικά η πόρτα.
Στα δημόσια αποσπάσματα που δημοσίευσε το περιοδικό, το αρχείο εμφανίζεται σαν σκηνή φτιαγμένη από αντικείμενα και σώματα: ένας μπλε φάκελος με την ένδειξη «Nudes», γράμματα παλιών εραστών, αφίσες του ιρανικού Νέου Κύματος, πορτρέτα, νεκρές φύσεις, άντρες που επανέρχονται ως πρόσωπα και ως φαντάσματα, εικόνες που μοιάζουν να μη ζητούν εξήγηση αλλά χρόνο. Δεν έχουμε εδώ ένα ακόμη «ωραίο» αφιέρωμα σε έναν ξεχασμένο καλλιτέχνη. Έχουμε κάτι πιο λεπτό: μια νέα πρόσβαση σε ένα έργο που για χρόνια φαινόταν γνωστό από λάθος πόρτα.
Στις εικόνες που κυκλοφόρησαν από το Apartamento, το σώμα δεν στέκεται ποτέ μόνο του. Συνοδεύεται από χώρους που μοιάζουν να έχουν κρατήσει την ανάσα όσων πέρασαν από μέσα τους: άδεια δωμάτια με παλιά πλακάκια, μπάνια που φωτίζονται σαν σκοτεινοί θάλαμοι εμφάνισης, τραπέζια με κλειδιά, φάρμακα, σημειωματάρια, πιάτα, ψίχουλα, μικρά αποδεικτικά καθημερινότητας. Η οικειότητα δεν βρίσκεται μόνο στο γυμνό ή στο πρόσωπο· βρίσκεται και στα πράγματα που μένουν πίσω όταν το σώμα έχει φύγει από το κάδρο.
Η δημόσια εικόνα του Τουρκοβασίλη είχε για χρόνια πιο εύκολες λέξεις: ροκ, πανκ, underground Αθήνα, μοτοσικλέτες, νεολαία της Μεταπολίτευσης. Όλα σωστά. Αλλά όχι αρκετά. Κάτω από αυτή τη γνωστή ιστορία υπάρχει μια άλλη, πιο ήσυχη και πιο επικίνδυνη: η ιστορία ενός φωτογράφου που έβλεπε την αρρενωπότητα πριν σκληρύνει σε κοινωνική στολή.
Αυτό είναι που κάνει τη νέα επιστροφή του τόσο ενδιαφέρουσα. Όχι ότι ανακαλύπτουμε ξαφνικά έναν «άγνωστο» Τουρκοβασίλη. Αλλά ότι αρχίζουμε να τον διαβάζουμε αλλιώς. Όχι μόνο ως χρονικογράφο σκηνών, αλλά ως φωτογράφο των μικρών αναστολών του σώματος. Των προσώπων που δεν έχουν προλάβει να φορέσουν πλήρως την άμυνά τους. Των χεριών που σκεπάζουν πρόσωπα, των μαλλιών που φτιάχνουν προσωρινές κουρτίνες, των σωμάτων που μοιάζουν να ξέρουν ότι φωτογραφίζονται και ταυτόχρονα να προσπαθούν να διαφύγουν.
Ο ίδιος ο Τουρκοβασίλης είχε δώσει, από πολύ νωρίς, το κλειδί. Στο κείμενο Self-Presentation, που δημοσιεύτηκε στον Ζυγό το 1980, περιέγραφε τη φωτογραφία σαν γλώσσα που έμαθε αργά, στο Παρίσι, στα 25 του. Μιλούσε για μια παράξενη «ασθένεια» του ευαίσθητου ματιού: για ανθρώπους που είναι φωτογράφοι χωρίς να το ξέρουν, βασανισμένοι από ένα βλέμμα που δεν ικανοποιήθηκε ποτέ επειδή δεν κράτησαν κάμερα στα χέρια τους. Δεν είναι απλώς μια ωραία αυτομυθολογία. Είναι σχεδόν διάγνωση. Για τον Τουρκοβασίλη, η φωτογραφία δεν ξεκινά από την τεχνική. Ξεκινά από την αδυναμία να αφήσεις το πρόσωπο του άλλου να περάσει αθέατο.
Από εκεί έρχεται και ο τίτλος του essay της Τούντα. In Search of Spells of Facial Harmony. Ο Τουρκοβασίλης έγραφε ότι στον δρόμο, στα δωμάτια, ακόμη και στο στούντιο, προσπαθούσε να φωτογραφίζει τους ανθρώπους όταν δεν το περίμεναν. Όχι για να τους αιφνιδιάσει χυδαία, αλλά για να πιάσει εκείνη τη στιγμή που το πρόσωπο χαλαρώνει, που το σώμα ξετυλίγεται για ένα κλάσμα του δευτερολέπτου, που κάτι σαν ηλεκτρικός σπινθήρας περνά ανάμεσα σε εκείνον που κοιτάζει και εκείνον που κοιτάζεται.
Αν το σκεφτεί κανείς έτσι, ο Τουρκοβασίλης δεν κυνηγούσε απλώς το πρόσωπο. Κυνηγούσε τη στιγμή πριν το πρόσωπο αμυνθεί. Πριν οργανωθεί σε πόζα. Πριν καταλάβει τι πρέπει να δείξει για να επιβιώσει κοινωνικά. Εκεί βρίσκεται και η queer ένταση του έργου του, όχι ως εύκολη ταμπέλα, αλλά ως τρόπος να βλέπει κανείς αυτό που υπάρχει πριν από την κανονικότητα.
Στο ίδιο κείμενο, ο Τουρκοβασίλης μιλά ειδικά για τα αγόρια που δεν έχουν πάει ακόμη στρατό. Τον ενδιαφέρουν, γράφει, γιατί βρίσκονται πριν από την υποχρεωτική είσοδο στην ανδρικότητα, πριν από την υποταγή σε έναν κοινωνικό μύθο. Αυτό, σήμερα, ακούγεται σχεδόν προφητικό. Όχι επειδή χρησιμοποιεί το λεξιλόγιο της δικής μας εποχής, αλλά επειδή βλέπει κάτι που η δική μας εποχή μπορεί επιτέλους να διαβάσει: ότι η αρρενωπότητα δεν είναι φύση, είναι εκπαίδευση. Είναι μηχανή. Είναι στρατός, βλέμμα, γλώσσα, στάση σώματος, φόβος, συμμόρφωση.
Ο Τουρκοβασίλης φωτογραφίζει πριν από αυτή τη μηχανή. Ή ακριβώς τη στιγμή που αρχίζει να δουλεύει. Στα νεαρά ανδρικά πρόσωπά του δεν υπάρχει ακόμη ο πλήρης άντρας, όπως τον ζητά η ελληνική κοινωνία. Υπάρχει η αναβολή του. Υπάρχει η μετέωρη ζώνη. Το αγόρι που ακουμπά το πρόσωπό του στο χέρι. Το αγόρι που στρέφει την πλάτη στον φακό. Το αγόρι που αφήνει τα μαλλιά να καλύψουν κάτι από το πρόσωπο. Το αγόρι που δεν ξέρει αν πρέπει να εμφανιστεί ή να κρυφτεί. Εκεί, σε αυτό το σχεδόν τίποτα, αρχίζει η μεγάλη φωτογραφική του εμμονή.
Γι’ αυτό και η σχέση του με την ανδρική ομορφιά δεν διαβάζεται εύκολα ως απλή αισθητικοποίηση. Υπάρχει θαυμασμός, φυσικά. Υπάρχει επιθυμία. Υπάρχει το σώμα. Αλλά υπάρχει και κάτι πιο περίπλοκο: μια προσπάθεια να σωθεί η στιγμή πριν το σώμα γίνει χρήσιμο σε κάποιον ρόλο. Πριν γίνει στρατιώτης, σύζυγος, εργάτης, εραστής με συγκεκριμένη κοινωνική αποστολή, εικόνα επιτυχίας ή αποτυχίας. Ο Τουρκοβασίλης φωτογραφίζει το ενδιάμεσο.
Και το ενδιάμεσο, στην Ελλάδα, ήταν πάντα επικίνδυνο.
Εκεί συναντιέται με τον Τσαρούχη, αλλά δεν εξαντλείται σε αυτόν. Η βιογραφική σχέση είναι γνωστή: ο Τουρκοβασίλης βρέθηκε στο Παρίσι, εργάστηκε ως προσωπικός φωτογράφος και βοηθός του Γιάννη Τσαρούχη, φωτογράφισε μοντέλα και σκηνές που ο ζωγράφος θα χρησιμοποιούσε στη δουλειά του. Η συγγένεια των νεαρών ανδρικών σωμάτων, των στάσεων, των προσώπων, των λαϊκών και θεατρικών αρρενωποτήτων είναι προφανής. Αλλά ο Τουρκοβασίλης δεν είναι παρακλάδι του τσαρουχικού βλέμματος. Εκεί όπου ο Τσαρούχης χτίζει μορφές σχεδόν εμβληματικές, ο Τουρκοβασίλης κρατά κάτι πιο ασταθές. Λιγότερο σύμβολο, περισσότερο πέρασμα.
Τα σώματά του δεν έχουν πάντα τη βαρύτητα του εικονίσματος. Συχνά έχουν την αμηχανία της στιγμής. Είναι πιο κοντά στη σκόνη του δωματίου, στην άκρη του κρεβατιού, στη σκιά μιας σκάλας, στο πρόχειρο φως ενός διαμερίσματος. Αυτό κάνει τις εικόνες του τόσο σημερινές. Δεν μοιάζουν να έρχονται από τη μεγάλη μυθολογία της ελληνικής αρρενωπότητας. Μοιάζουν να έρχονται από το πίσω δωμάτιό της.
Το υλικό που παρουσιάστηκε στο Paris Internationale δείχνει ακόμη πιο καθαρά ότι ο Τουρκοβασίλης δεν ενδιαφερόταν μόνο για το πρόσωπο ή για το γυμνό ως αυτάρκες θέμα. Το αρχείο του κινείται ανάμεσα σε σώματα, λεπτομέρειες, λουλούδια, μικρές οικιακές σκηνές, contact sheets, πρόβες και στιγμές προετοιμασίας, σαν να ήθελε να κρατήσει όχι μόνο την εικόνα αλλά και το εύθραυστο κλίμα που την έκανε δυνατή. Η επιθυμία εδώ δεν εμφανίζεται ως κραυγή αλλά ως ίχνος: στο χέρι που ακουμπά το γρασίδι, στον λαιμό που γέρνει, στο ποτήρι με το κλαδί, στη σειρά των επαναλαμβανόμενων καρέ όπου το σώμα δοκιμάζει τον τρόπο να υπάρξει μπροστά στον φακό.
Η τρυφερότητα σε αυτές τις εικόνες δεν είναι διακοσμητική. Είναι δομική. Τα λουλούδια, το ποτήρι, το βάζο, το απαλό φως, οι μικρές οικιακές συνθέσεις δεν λειτουργούν σαν ανάπαυλα ανάμεσα στα σώματα. Είναι το άλλο μισό της επιθυμίας. Δίπλα στο νεανικό ανδρικό σώμα υπάρχει πάντα μια οικονομία φροντίδας, μια ιδιωτική σκηνογραφία τρυφερότητας, μια υλική απόδειξη ότι το βλέμμα του Τουρκοβασίλη δεν ήθελε μόνο να κατακτήσει την εικόνα. Ήθελε να κρατήσει το κλίμα γύρω της.
Το αρχείο δεν φυλάσσει μόνο μορφές. Φυλάσσει και τον χρόνο που χρειάστηκε για να γίνουν ορατές. Τα contact sheets, οι επαναλήψεις, οι δοκιμές, οι καθρέφτες, οι στιγμές μακιγιάζ, οι εικόνες όπου το σώμα μοιάζει να ψάχνει ακόμη τη θέση του, δείχνουν ότι η φωτογραφία δεν είναι μόνο τελικό αποτέλεσμα. Είναι διαδικασία οικειότητας. Είναι ο χρόνος που χρειάζεται κάποιος για να μπορέσει να σταθεί μπροστά σε έναν φακό χωρίς να γίνει αμέσως ρόλος.
Το Apartamento φαίνεται να καταλαβαίνει ακριβώς αυτή τη διάσταση. Δεν ενδιαφέρεται μόνο για το θεσμικό βιογραφικό του Τουρκοβασίλη. Δεν στέκεται στο αναμενόμενο cult κεφάλαιο των Ροκ Ημερολογίων. Κοιτάζει το αρχείο σαν χώρο κατοίκησης. Σαν χώρο όπου η ζωή δεν έχει ακόμη γίνει ιστορία, και ίσως γι’ αυτό παραμένει πιο ζωντανή. Το γεγονός ότι η Τούντα μπαίνει στο αρχείο μέσα από αντικείμενα – φακέλους, γράμματα, φωτογραφίες, αφίσες – έχει σημασία. Δεν ψάχνει μόνο τι φωτογράφισε. Ψάχνει πώς έζησε ο Τουρκοβασίλης ανάμεσα στις εικόνες του.
Ένα αρχείο, άλλωστε, δεν είναι ποτέ αθώο. Δεν είναι απλώς ό,τι σώθηκε. Είναι και ό,τι κάποιος δεν πέταξε. Αυτό σημαίνει ότι κουβαλάει μικρές επιμονές, ιδιωτικές ιεραρχήσεις, ντροπές, εμμονές, τυχαίες διασώσεις, πρακτικές ανάγκες, μικρά συστήματα αυτοπροστασίας. Ένας μπλε φάκελος που γράφει «Nudes» δεν είναι απλώς κατηγορία. Είναι τρόπος να βάλεις το σώμα κάπου. Να το προστατεύσεις ή να το κρύψεις. Να το ξεχωρίσεις από το υπόλοιπο υλικό, αλλά και να του αναγνωρίσεις μια παράξενη αυτονομία.
Τα γράμματα των παλιών του εραστών, πάλι, δεν είναι απλώς συγκινητικές λεπτομέρειες. Σε ένα αρχείο σαν του Τουρκοβασίλη, λειτουργούν σαν δεύτερη φωτογραφία. Όχι εικόνα, αλλά ίχνος σχέσης. Απόδειξη ότι το βλέμμα δεν ήταν ποτέ μόνο επαγγελματική πρακτική. Ήταν δεμένο με σώματα, ανθρώπους, επιθυμίες, απώλειες, οικειότητες. Αν οι φωτογραφίες του ψάχνουν το πρόσωπο πριν αμυνθεί, τα γράμματα δείχνουν τι μένει όταν η άμυνα έχει πέσει εντελώς: γλώσσα, ανάμνηση, μικρή χειρονομία, επιθυμία που πέρασε σε χαρτί.
Και οι αφίσες του ιρανικού Νέου Κύματος, που εμφανίζονται στα υλικά του Apartamento, ανοίγουν έναν ακόμη δρόμο. Δείχνουν έναν Τουρκοβασίλη που δεν έβλεπε μόνο την Αθήνα ή το σώμα μπροστά του, αλλά έφτιαχνε τις αναφορές του μέσα από κινηματογραφικά και πολιτισμικά ρεύματα έξω από τον στενό ελληνικό κανόνα. Αυτό είναι σημαντικό. Γιατί η ελληνική ανάγνωση του έργου του συχνά κινήθηκε γύρω από το τοπικό: η Πλάκα, τα Εξάρχεια, οι συναυλίες, οι μηχανές, η underground νεολαία. Όμως το αρχείο δείχνει έναν άνθρωπο που ζούσε μέσα σε εικόνες διεθνείς, μεταφρασμένες, φιλτραρισμένες, κολλημένες σε τοίχους, φυλαγμένες σε φακέλους, μεταφερμένες στην Αθήνα σαν μυστικά καύσιμα.
Η λιγότερο γνωστή πλευρά της δουλειάς του, αυτή που οι πρόσφατες αρχειακές εκθέσεις άρχισαν να φέρνουν στο φως, είναι τεράστια. Περιλαμβάνει καθημερινές στιγμές, πορτρέτα εραστών και φίλων, εικόνες από περιοδικά και τηλεόραση, υλικό που δεν χωρά εύκολα στην εικόνα του Τουρκοβασίλη ως φωτογράφου της underground σκηνής. Δεν είναι μόνο τα πρόσωπα. Είναι και οι εικόνες που έβλεπε όταν δεν φωτογράφιζε ανθρώπους: μικρές επιφάνειες του κόσμου, εικόνες ήδη διαμεσολαβημένες, τηλεοπτικές και έντυπες, που τις ξαναφωτογράφιζε σαν να ήθελε να δει τι κρύβεται κάτω από την αναπαραγωγή.
Αυτό μας βοηθά να τον βγάλουμε από τη νοσταλγία. Ο Τουρκοβασίλης δεν είναι απλώς μια μορφή της μεταπολιτευτικής υποκουλτούρας. Είναι ένας καλλιτέχνης που κινήθηκε από την αναλογική φωτογραφία μέχρι την ψηφιακή εικόνα, από το πορτρέτο μέχρι την ιδιοποίηση, από το πρόσωπο μέχρι την τηλεοπτική εικόνα, από το σώμα μπροστά του μέχρι το σώμα όπως εμφανίζεται μέσα στα media. Αυτή η μετάβαση έχει πολύ ενδιαφέρον, γιατί δείχνει ότι το «ευαίσθητο μάτι» δεν έπαψε να λειτουργεί όταν άλλαξε η εποχή. Απλώς άλλαξε επιφάνεια.
Το αρχείο του δεν μοιάζει με τακτοποιημένη αναδρομή. Μοιάζει με ημερολόγιο που δεν μπήκε ποτέ σε τάξη. Χρονολογίες διασταυρώνονται, πρόσωπα επανέρχονται χωρίς πλήρη βιογραφία, αντικείμενα εμφανίζονται σαν μικρές σκηνές, εικόνες από τηλεόραση και περιοδικά μπαίνουν δίπλα σε σώματα και δωμάτια. Αυτό ακριβώς το άτακτο στοιχείο είναι που το κάνει πολύτιμο. Γιατί η ζωή, όταν συμβαίνει, δεν ξέρει ακόμη ποιο κομμάτι της θα γίνει ιστορία.
Οι πρόσφατες εκθέσεις του έργου του στην Αθήνα έδειξαν κάτι κρίσιμο: το αρχείο του Τουρκοβασίλη δεν ζητά να γίνει μνημείο. Δεν αντέχει εύκολα την καθαρή, μεγάλη, αναδρομική χειρονομία. Λειτουργεί καλύτερα όταν απλώνεται σαν τραπέζι εργασίας, σαν τοίχος από μισοτελειωμένες συγγένειες, σαν επιφάνεια όπου πορτρέτα, σώματα, δωμάτια, contact sheets, λουλούδια, νεαρά πρόσωπα και παλιά χαρτιά συνυπάρχουν χωρίς να χρειάζεται να εξηγήσουν αμέσως τη σχέση τους.
Αυτό είναι ίσως το πιο ενδιαφέρον στη μεταθανάτια επανεμφάνισή του: ότι δεν καθάρισε το αρχείο για να το κάνει «ιστορία». Το κράτησε σε μια κατάσταση σχεδόν ζωντανή. Οι εικόνες μοιάζουν ακόμη να δοκιμάζουν τη θέση τους. Άλλες κοιτούν σαν πορτρέτα, άλλες σαν αποδείξεις οικειότητας, άλλες σαν θραύσματα μιας προσωπικής σκηνογραφίας. Δεν υπάρχει μία σειρά. Υπάρχει ένα σώμα υλικού που αντιστέκεται στην τακτοποίηση – όπως αντιστέκονταν και τα πρόσωπα που φωτογράφιζε στο να γίνουν οριστικός ρόλος.
Εδώ βρίσκεται και η διαφορά ανάμεσα σε ένα αρχείο και σε μια αναδρομική. Η αναδρομική οργανώνει. Το αρχείο αντιστέκεται. Η αναδρομική θέλει να δείξει ποιος ήταν ένας καλλιτέχνης. Το αρχείο επιμένει να δείχνει ότι κανείς δεν είναι ένας. Ο Τουρκοβασίλης ήταν φωτογράφος, συγγραφέας, νομικός που δεν περιορίστηκε στο δίκαιο, επίδοξος σκηνοθέτης, συνεργάτης ζωγράφων, πορτρετίστας, χρονικογράφος υποκουλτούρων, άνθρωπος που φωτογράφιζε τηλεοπτικές εικόνες, πρόσωπα, νεαρούς άντρες, μοντέλα, εραστές, φίλους, δρόμους, δωμάτια.
Αν το αρχείο του έχει σήμερα σημασία, είναι γιατί δεν επιτρέπει να τον τακτοποιήσουμε εύκολα.
Η ελληνική πρόσληψη τον κράτησε για χρόνια σε ένα ράφι που ήταν μεν σημαντικό, αλλά στενό. Ο Τουρκοβασίλης ως άνθρωπος της ροκ νεολαίας. Ο Τουρκοβασίλης ως μάρτυρας μιας Αθήνας που χάθηκε. Ο Τουρκοβασίλης ως cult μορφή. Όλα αυτά ισχύουν. Αλλά το έργο που αναδύεται τώρα, μέσα από εκθέσεις, διεθνείς αναφορές, τη μονογραφία του BILL και το Apartamento, ζητά κάτι άλλο: να τον δούμε ως καλλιτέχνη που έφτιαξε μια προσωπική γλώσσα για πρόσωπα και σώματα που δεν χωρούσαν εύκολα στη δημόσια γλώσσα της εποχής του.
Αυτό είναι το σημείο όπου η queer πλευρά του δεν πρέπει να προστεθεί σαν σημερινή σφραγίδα. Πρέπει να αναδυθεί από τη λειτουργία του βλέμματος. Ο Τουρκοβασίλης κοιτούσε εκεί όπου η ταυτότητα δεν είχε ακόμη σταθεροποιηθεί. Εκεί όπου το φύλο δεν είχε γίνει ρόλος, αλλά ένταση. Εκεί όπου η αρρενωπότητα ήταν ακόμη μαλλιά, χέρια, ντροπή, επιθυμία, βλέμμα, στάση, όχι ακόμη πλήρες κοινωνικό καθήκον. Εκεί όπου το σώμα δεν ζητούσε απαραίτητα να δηλωθεί, αλλά ζητούσε να υπάρξει μέσα στην εικόνα.
Τα αποσπάσματα που δημοσιοποίησε το Apartamento, με τη φράση «George’s Men», με την αναφορά σε queer και trans εραστές του, με το ενδιαφέρον για το στίγμα και τις μορφές ορατότητας, δείχνουν ότι η νέα ανάγνωση κινείται ακριβώς προς αυτή την πλευρά. Δεν πρόκειται για αναδρομική απονομή μιας σύγχρονης ταυτότητας σε παλαιότερο υλικό. Πρόκειται για κάτι πιο δύσκολο: να ξαναδούμε τις φωτογραφίες ως χώρο όπου ορισμένα σώματα εμφανίστηκαν πριν αποκτήσουν ασφαλές δημόσιο λεξιλόγιο.
Στην Ελλάδα, αυτό έχει ιδιαίτερο βάρος. Η δημόσια ιστορία της ελληνικής τέχνης δεν υπήρξε πάντα πρόθυμη να κρατήσει το queer, το trans, το ασταθές, το ημίφως της επιθυμίας, ως κεντρικό υλικό της. Συχνά τα άφησε ως περιθώριο, βιογραφική λεπτομέρεια, gossip, ιδιορρυθμία, «ατμόσφαιρα». Το αρχείο του Τουρκοβασίλη ζητά να γίνει κάτι άλλο. Όχι να απομονωθεί ως «queer κεφάλαιο», αλλά να ξαναδιαβαστεί ως εργαλείο κατανόησης μιας ολόκληρης οπτικής κουλτούρας που περνούσε κάτω από το επίσημο πάτωμα.
Αν τα Ροκ Ημερολόγια κατέγραψαν τον ήχο, το πλήθος, την ενέργεια, την αμηχανία και την οργή μιας νεανικής Αθήνας, το ιδιωτικό αρχείο δείχνει κάτι πιο χαμηλόφωνο: τι γίνεται όταν ο θόρυβος τελειώνει και μένουν οι άνθρωποι στα δωμάτια. Όταν το σώμα δεν είναι πια μέρος μιας σκηνής, αλλά μόνο του. Όταν η υποκουλτούρα σταματά να είναι γεγονός και γίνεται βλέμμα, σχέση, μνήμη.
Αυτό ίσως εξηγεί γιατί το έργο του λειτουργεί τόσο καλά σήμερα σε διεθνή περιοδικά και art contexts. Δεν χρειάζεται να ξέρεις όλες τις λεπτομέρειες της αθηναϊκής σκηνής για να νιώσεις την ένταση των εικόνων του. Χρειάζεται να αναγνωρίσεις αυτό που πάντα αναγνωρίζεται στα καλά αρχεία: ότι κάποιος έβλεπε περισσότερα απ’ όσα η εποχή του ήξερε να εξηγήσει.
Το Apartamento μπαίνει από μια πόρτα που του ταιριάζει: όχι μόνο από την κριτική ανάλυση, αλλά από το σπίτι. Από τα αντικείμενα. Από όσα έμειναν πάνω σε ράφια, μέσα σε φακέλους, σε στοίβες, σε σιωπές. Η Μάγια Τούντα βρίσκεται κάπου ανάμεσα στην επιμελήτρια και στην αναγνώστρια ενός δωματίου που δεν έχει ακόμη παραδοθεί πλήρως στην ιστορία. Δεν παρουσιάζει απλώς ένα αρχείο. Φαίνεται να προσπαθεί να το κρατήσει ανοιχτό χωρίς να το εξημερώσει.
Αυτό είναι σημαντικό. Γιατί πολλά αρχεία, όταν μπαίνουν στην τέχνη, καθαρίζονται. Γίνονται ωραία. Γίνονται ιστορία. Χάνουν τη σκόνη τους, την αμηχανία τους, τα σημεία που δεν εξηγούνται. Το στοίχημα με τον Τουρκοβασίλη είναι να μη χαθεί αυτό το ατακτοποίητο σκοτάδι.
Η ίδια η μεταθανάτια διαδρομή του έργου του δείχνει ότι κάτι αλλάζει. Η τριμερής έκθεση Spent / The Night, Sleep / Strange Switch, που παρουσιάστηκε το 2022 σε Akwa Ibom, Radio Athènes και Μελάς Μαρτίνος, έφερε ξανά στο προσκήνιο το πολυσχιδές έργο του. Ακολούθησαν διεθνείς εμφανίσεις και εκθέσεις, από το Herald St στο Λονδίνο και το Felix Gaudlitz στη Βιέννη μέχρι το Paris Internationale, ενώ η μονογραφία του BILL το 2025 έδωσε ακόμη μία μορφή σε αυτή την επανεμφάνιση.
Εδώ βρίσκεται και το ειδικό βάρος του συγκεκριμένου τεύχους: δεν προσθέτει απλώς τον Τουρκοβασίλη σε ένα διεθνές art context. Τον επαναφέρει μέσα από το πεδίο της κατοίκησης. Εκεί όπου ένα σπίτι, ένα αρχείο, ένα σώμα, ένα αντικείμενο και μια φωτογραφία μπορούν να συνυπάρχουν χωρίς να χρειάζεται αμέσως να γίνουν θεωρία. Αυτή είναι η δύναμη του περιοδικού όταν λειτουργεί σωστά: δεν παρουσιάζει μόνο έργα. Φτιάχνει ατμόσφαιρες γύρω από το πώς έζησαν οι άνθρωποι με τα έργα, πώς τα κράτησαν, πώς τα άφησαν, πώς τα μάζεψαν οι άλλοι μετά.
Στην περίπτωση του Τουρκοβασίλη, αυτό έχει ακόμη μεγαλύτερη σημασία, γιατί το αρχείο του δεν είναι απλώς καλλιτεχνικό υλικό. Είναι προσωπική αρχαιολογία. Είναι ένας τρόπος να ξαναδιαβαστεί η ελληνική νεωτερικότητα από το πλάι: όχι μέσα από μεγάλα ονόματα, μεγάλες εκθέσεις, μεγάλες ιδεολογίες, αλλά μέσα από νεαρά ανδρικά πρόσωπα που κοιτούν αλλού, από εραστές που άφησαν γράμματα, από σώματα που χαλάρωσαν για ένα κλάσμα του δευτερολέπτου, από τηλεοπτικές εικόνες που κάποιος φωτογράφισε επειδή κάτι διέκρινε στην επιφάνειά τους.
Το πιο ενδιαφέρον, τελικά, δεν είναι ότι το αρχείο «αποκαλύπτει» έναν άλλο Τουρκοβασίλη. Είναι ότι μας αναγκάζει να παραδεχτούμε πως ο Τουρκοβασίλης ήταν πάντα περισσότεροι από όσους είχαμε διαθέσιμες λέξεις για να περιγράψουμε. Ο χρονικογράφος της underground Αθήνας. Ο άνθρωπος του Τσαρούχη. Ο συγγραφέας των Ροκ Ημερολογίων. Ο φωτογράφος των μηχανόβιων. Ο πορτρετίστας. Ο παρατηρητής της νεότητας. Ο συλλέκτης εικόνων. Ο άνθρωπος που δοκίμασε να βρει, μέσα στο πρόσωπο, μια αρμονία που δεν ήταν ποτέ ακίνητη.
Και ίσως εκεί βρίσκεται η πιο ακριβής επιστροφή του σήμερα. Όχι στη νοσταλγία. Όχι στην αγιοποίηση. Όχι στη διόρθωση μιας αδικίας με τον εύκολο τρόπο. Αλλά στην παραδοχή ότι κάποια βλέμματα προηγούνται της γλώσσας που θα τα εξηγήσει. Ο Τουρκοβασίλης κοιτούσε μια Ελλάδα που δεν είχε ακόμη βρει τρόπο να μιλήσει για τα σώματα, τις επιθυμίες και τις ταυτότητες που υπήρχαν μέσα της. Το αρχείο του, τώρα που ανοίγει ξανά, δεν μας δίνει απλώς περισσότερες εικόνες. Μας δίνει την καθυστέρηση της δικής μας ανάγνωσης.
Για αυτό το τεύχος του Apartamento έχει ενδιαφέρον πέρα από το φωτογραφικό υλικό του. Επειδή δεν προσθέτει απλώς μια ακόμη διεθνή αναφορά στο όνομα του Τουρκοβασίλη. Συμμετέχει σε μια πιο βαθιά μετατόπιση: από τον Τουρκοβασίλη ως cult μάρτυρα μιας εποχής στον Τουρκοβασίλη ως καλλιτέχνη ενός βλέμματος που ήξερε να στέκεται στα ημίφωτα της επιθυμίας, εκεί όπου η επίσημη ιστορία συνήθως περνά βιαστικά.
Ο Γιώργος Τουρκοβασίλης δεν επιστρέφει επειδή βρέθηκαν απλώς περισσότερες φωτογραφίες. Επιστρέφει επειδή το αρχείο του δείχνει πόσα είχε ήδη δει ένα βλέμμα μέσα στην ελληνική φωτογραφία, σε μια χώρα που δεν είχε ακόμη δημόσια γλώσσα για να τα κρατήσει: νεαρά ανδρικά σώματα πριν γίνουν ρόλος, επιθυμίες πριν γίνουν ταυτότητες, δωμάτια πριν γίνουν μνήμη.
Το πλήρες essay της Μάγιας Τούντα, In Search of Spells of Facial Harmony, δημοσιεύεται στο Apartamento #37.
Με στοιχεία από Apartamento, Akwa Ibom, Μελάς Μαρτίνος,
