Τον Αύγουστο του 1954, ο Ετζίντιο Κοσταντίνι επέστρεψε στο σπίτι του Πάμπλο Πικάσο, στο Βαλορίς της νότιας Γαλλίας, κουβαλώντας δύο γλυπτά από γυαλί. Είχε συναντήσει τον ζωγράφο λίγους μήνες νωρίτερα και εκείνος του είχε δώσει σχέδια για να δοκιμάσει να τα κατασκευάσει στα υαλουργεία του Μουράνο. Τώρα του έφερνε δύο από τα πρώτα αποτελέσματα της συνεργασίας τους: τον «Gufo», μια κουκουβάγια, και το «Flamengo». Στις φωτογραφίες από εκείνη τη συνάντηση ο Πικάσο περιεργάζεται τις δημιουργίες και αγκαλιάζει τον επισκέπτη του. Ο Βενετός είχε καταφέρει να φτάσει μέχρι το σπίτι ενός από τους διασημότερους καλλιτέχνες του κόσμου με κάτι που ο τελευταίος δεν είχε ξαναδεί.
Εβδομήντα δύο χρόνια αργότερα, ο Κοσταντίνι και οι υαλουργοί του επιστρέφουν στο προσκήνιο. Στις 14 Νοεμβρίου ανοίγει στη Συλλογή Πέγκι Γκούγκενχαϊμ της Βενετίας η έκθεση «Fucina degli Angeli: Peggy Guggenheim and 20th-Century Artistic Glass», με περισσότερα από 100 έργα και αρχειακά τεκμήρια σε 11 αίθουσες. Η ιστορικός τέχνης Κριστίνα Μπελτράμι ανασυνθέτει τη συνεργασία του Κοσταντίνι με σημαντικούς καλλιτέχνες του 20ού αιώνα, μαζί με τις σχέσεις, τις αποτυχημένες δοκιμές και τις διαφωνίες που κρύβονται πίσω από τα γυάλινα γλυπτά τους.
Στο αρχείο της Fucina σώζεται ένα βιβλίο που είχε χαρίσει ο Πικάσο στον Κοσταντίνι, το «Faunes et Nymphes de Pablo Picasso» του 1952. Ορισμένες εικόνες κεραμικών μορφών έχουν σημάδια δίπλα τους. Πρόκειται για μορφές που αργότερα κατασκευάστηκαν από γυαλί. Ποιος έκανε τις σημειώσεις παραμένει άγνωστο. Οι πρώτες απόπειρες είχαν αρχίσει με πρωτοβουλία του ίδιου του Κοσταντίνι, που είχε ήδη παραγγείλει γυάλινες εκδοχές κεραμικών του Πικάσο, πριν ακόμη εξασφαλίσει τη συνεργασία του ζωγράφου.
Ο Κοσταντίνι είχε βάλει σκοπό να αλλάξει κάτι που το 1965 το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης περιέγραφε με μια μάλλον άχαρη έκφραση: το Μουράνο είχε καταντήσει «εργοστάσιο σουβενίρ». Το νησί, με αιώνες παράδοσης στην υαλουργία, εξακολουθούσε να παράγει περίτεχνα διακοσμητικά αντικείμενα, όμως ο Κοσταντίνι ήθελε να δοκιμάσει τι θα συνέβαινε αν οι ίδιοι τεχνίτες δούλευαν πάνω σε σχέδια του Πικάσο, του Κοκτό ή του Μαξ Ερνστ.
Το αποτέλεσμα απαιτούσε πολύ περισσότερο χρόνο απ’ όσο θα φανταζόταν κανείς. Σύμφωνα με το αρχειακό δελτίο Τύπου του MoMA, μέχρι το 1965 είχαν κατασκευαστεί περισσότερα από 800 γυάλινα γλυπτά. Για την ολοκλήρωση καθενός μπορούσαν να χρειαστούν σχεδόν δύο χρόνια. Από ένα αρχικό σχέδιο ή πρόπλασμα οι τεχνίτες ετοίμαζαν μέχρι και δεκαπέντε ή είκοσι εκδοχές, τις οποίες έστελναν στον καλλιτέχνη για παρατηρήσεις και διορθώσεις, ώσπου να εγκρίνει την τελική μορφή.
Ένα γλυπτό μπορούσε λοιπόν να πηγαινοέρχεται επί μήνες ανάμεσα σε δύο διαφορετικούς κόσμους: στο εργαστήριο του καλλιτέχνη και στις καμίνους του Μουράνο. Στη μία πλευρά υπήρχε ένα σχέδιο, μια μικρή μακέτα ή ακόμη και μια ιδέα. Στην άλλη, άνθρωποι που έπρεπε να αποφασίσουν πώς θα σταθεί ένα κεφάλι, πώς θα σχηματιστεί ένα σώμα, ποια λεπτομέρεια μπορούσε να κατασκευαστεί και ποια χρειαζόταν να αλλάξει. Κάθε νέα εκδοχή περνούσε ξανά από την κρίση του δημιουργού.
Ο Κοσταντίνι, γεννημένος το 1912 στο Μπρίντιζι και μεγαλωμένος στη Βενετία, γνώριζε καλά αυτή τη δουλειά. Είχε εργαστεί ως εμπορικός αντιπρόσωπος υαλουργείων και το 1953 είχε οργανώσει μια ομάδα Βενετών καλλιτεχνών που παρουσίασαν έργα στο υαλουργείο Ferro & Lazzarini. Το 1955 άνοιξε τη δική του γκαλερί, τη Fucina degli Angeli. Το όνομα, «Καμίνι των Αγγέλων», το πρότεινε ο Ζαν Κοκτό, ένας από τους πιο στενούς συνεργάτες του. Ο Όσκαρ Κοκόσκα συμμετείχε επίσης από τα πρώτα χρόνια, ενθουσιασμένος με τις δυνατότητες του γυαλιού.
Μια φωτογραφία τραβηγμένη γύρω στο 1957 δείχνει τον Κοκτό δίπλα στον Ερμάνο Νάσον, έναν από τους δεξιοτέχνες υαλουργούς του Μουράνο. Ο Γάλλος καλλιτέχνης αγαπούσε τα μυθολογικά κεφάλια και τις αλλόκοτες μορφές, επισκεπτόταν τα υαλουργεία και συζητούσε με τους τεχνίτες πώς θα μπορούσαν να κατασκευαστούν. Ο Νάσον γνώριζε το γυαλί με έναν τρόπο που ο Κοκτό δεν μπορούσε να γνωρίζει. Στη φωτογραφία στέκονται δίπλα δίπλα, δύο άνθρωποι που συμμετέχουν στη δημιουργία του ίδιου έργου από διαφορετικές θέσεις.
Τα ονόματα ορισμένων τεχνιτών σώθηκαν σε μουσειακούς καταλόγους. Ο Άλντο Μπον, ο Λορεντάνο Ροζίν και ο Μάριο Ντέι Ρόσι συγκαταλέγονται στους αρχιτεχνίτες που εργάστηκαν στα υαλουργεία όπου κατασκευάζονταν έργα της Fucina. Στο αρχείο του Μουσείου Πικάσο στο Παρίσι υπάρχει ακόμη μια φωτογραφία από την κατασκευή του γυάλινου «Le Cabri», βασισμένου σε σχέδιο του ζωγράφου. Οι τεχνίτες εργάζονται μπροστά στον φωτογραφικό φακό, όμως η καταχώριση του μουσείου δεν αναφέρει τα ονόματά τους.
Ο Μαξ Ερνστ σχεδίασε ανάμεσα σε άλλα τον «Βασιλιά» και τη «Βασίλισσα», δύο γλυπτά του 1964 που βρίσκονται στη νέα έκθεση. Ο Λούτσιο Φοντάνα δοκίμασε να αποδώσει τις χωρικές του συνθέσεις σε γυαλί, ενώ ο Ζαν Αρπ γοητεύτηκε από τις δυνατότητες των χρωμάτων. Υπήρχαν όμως και συνεργασίες που σταματούσαν απότομα. Το σχέδιο «Asymmetric Cat» του Ελβετού Βάλτερ Μπόντμερ, το 1955, κατέληξε σε ένα αρκετά απλουστευμένο γυάλινο δοχείο. Ο καλλιτέχνης δεν συνεργάστηκε ξανά με τη Fucina. Οι λόγοι της αποχώρησής του παραμένουν άγνωστοι.
Η Πέγκι Γκούγκενχαϊμ βοήθησε να συνεχιστεί το εγχείρημα. Αγόραζε γλυπτά, στήριζε οικονομικά τη Fucina και έφερνε τον Κοσταντίνι σε επαφή με συλλέκτες, καλλιτέχνες και γκαλερί του εξωτερικού. Η συμβολή της ήταν ιδιαίτερα σημαντική στη δεκαετία του 1960, όταν οι δημιουργίες της Fucina άρχισαν να παρουσιάζονται στο Μιλάνο, στη Ρώμη και στη Νέα Υόρκη. Το 1964 φωτογραφήθηκε στη Βενετία ανάμεσα σε γυάλινα έργα και καλεσμένους στο Palazzo Venier dei Leoni, το σπίτι της στο Μεγάλο Κανάλι.
Η συγκυρία έχει ενδιαφέρον και για την ίδια την ιστορία της Γκούγκενχαϊμ. Μία εβδομάδα μετά τα εγκαίνια της έκθεσης για τη Fucina, στις 21 Νοεμβρίου, η Βασιλική Ακαδημία Τεχνών του Λονδίνου παρουσιάζει την έκθεση «Peggy Guggenheim in London: The Making of a Collector», αφιερωμένη στα πρώτα της βήματα ως γκαλερίστα, το 1938 και το 1939. Δύο διαφορετικές περίοδοι της ζωής της εμφανίζονται ξανά σχεδόν ταυτόχρονα: η νεαρή Αμερικανίδα που προσπαθούσε να βρει αγοραστές για τη μοντέρνα τέχνη και η συλλέκτρια της Βενετίας που χρηματοδοτούσε τις αλλόκοτες κατασκευές ενός εμπόρου γυαλιού.
Το 1965, η Fucina έφτασε στο MoMA. Η έκθεση «Sculpture in Glass», που παρουσιάστηκε από τις 16 Νοεμβρίου 1965 έως τις 2 Ιανουαρίου 1966, περιλάμβανε 33 γυάλινα έργα σχεδιασμένα από τον Ζαν Αρπ, τον Μαξ Ερνστ και τον Πάμπλο Πικάσο. Την επιλογή είχαν κάνει ο Άλφρεντ Μπαρ και ο Πίτερ Σελζ. Ανάμεσα στα εκθέματα βρίσκονταν δεκατέσσερα γυάλινα γλυπτά από τη σειρά «Νύμφες και Φαύνοι» του Πικάσο, που ανήκαν στη συλλογή του Νέλσον Ροκφέλερ.
Στην πρώτη κιόλας παράγραφο του δελτίου Τύπου, το MoMA κατονομάζει τους τρεις μεγάλους καλλιτέχνες. Για την κατασκευή των έργων αναφέρει τα παλιά υαλουργεία του Μουράνο. Οι υαλουργοί που έδωσαν μορφή στα σχέδια μένουν ανώνυμοι. Η επιτυχία είχε φέρει τον Κοσταντίνι στη Νέα Υόρκη και τα γλυπτά του στο μουσείο, αλλά η γλώσσα με την οποία παρουσιάζονταν εξακολουθούσε να ξεχωρίζει τον διάσημο δημιουργό από τους ανθρώπους της κατασκευής.
Η υπογραφή είχε πάντως τη δική της περιπετειώδη ιστορία. Σύμφωνα με μια μαρτυρία που έχει διασωθεί από τη συνεργασία του Πικάσο με τη Fucina, ο ζωγράφος, θέλοντας να υπογράψει ένα γυάλινο αγγείο, ζήτησε από τη σύζυγό του Ζακλίν το κραγιόν της. Πήρε το κραγιόν και έγραψε το όνομά του πάνω στο γυαλί. Η σκηνή σώζεται σε φωτογραφία. Το έργο είχε περάσει από τα χέρια των τεχνιτών, είχε πάρει σχήμα στα καμίνια του Μουράνο και βρισκόταν επιτέλους μπροστά στον Πικάσο. Εκείνος ολοκλήρωσε τη συνάντηση με μια χειρονομία σχεδόν οικιακή.
Στο πέρασμα των χρόνων, οι σχέσεις ανάμεσα στους καλλιτέχνες και τη Fucina έγιναν πιο περίπλοκες. Οι πρώτες συμφωνίες προέβλεπαν την κατασκευή τριών τελικών αντιτύπων: ένα για τον καλλιτέχνη, ένα για τη Fucina και ένα προς πώληση, με τα έσοδα να μοιράζονται. Αργότερα προέκυψαν διαφωνίες για την πατρότητα των έργων. Ποιος είχε δημιουργήσει ένα γλυπτό όταν η ιδέα ανήκε σε έναν ζωγράφο, την κατασκευή αναλάμβανε ένας υαλουργός και όλες τις ενδιάμεσες αποφάσεις συντόνιζε ο Κοσταντίνι;
Από τη δεκαετία του 1970, οι κατάλογοι της Fucina χρησιμοποιούσαν μια συγκεκριμένη διατύπωση: «Κάθε πρωτότυπο έργο εκτελείται και ερμηνεύεται από τον Ετζίντιο Κοσταντίνι, βάσει της μελέτης, του σχεδίου, της μακέτας ή της ιδέας του καλλιτέχνη». Η λέξη «ερμηνεύεται» έδινε στον Κοσταντίνι μια θέση μέσα στην ίδια τη δημιουργία. Στα γυάλινα έργα μπορούσαν να συνυπάρχουν το διάσημο όνομα και το δικό του, ενώ τα ονόματα των τεχνιτών παρέμεναν πολύ δυσκολότερο να εντοπιστούν.
Το βιβλίο που χάρισε ο Πικάσο στον Κοσταντίνι βρίσκεται ακόμη στο αρχείο της Fucina. Ανάμεσα στις εικόνες των φαύνων και των νυμφών, κάποιος έχει σημειώσει τις μορφές που επρόκειτο να αποκτήσουν γυάλινη υπόσταση. Ο Πικάσο, ο Κοσταντίνι, οι τεχνίτες του Μουράνο: στα έργα τους σώζονται ονόματα, ημερομηνίες και υπογραφές.
Στις σελίδες εκείνου του βιβλίου, τα σημάδια έχουν μείνει χωρίς όνομα.
Με στοιχεία από The Art Newspaper, Peggy Guggenheim Collection
