Μια γυναίκα είναι ξαπλωμένη σε έναν ανοιχτόχρωμο καναπέ, μπροστά από ένα παράθυρο που βλέπει στη γέφυρα της 59ης Οδού στη Νέα Υόρκη. Το κεφάλι της ακουμπά σε μαξιλάρι, τα μάτια της είναι κλειστά, τα πόδια της μακριά, ήρεμα, σχεδόν αρχιτεκτονικά. Δεν κοιτάζει τον θεατή. Δεν παίζει μαζί του. Δεν ζητά να την πιστέψει, να την ποθήσει, να την κρίνει ή να την κατοχυρώσει ως ωραία. Είναι γυμνή, αλλά δεν μοιάζει εκτεθειμένη. Είναι όμορφη, αλλά δεν μοιάζει διαθέσιμη.
Αυτός ο πίνακας, το The Bridge του 1963, βρίσκεται τώρα στο κέντρο της έκθεσης Sylvia Sleigh: The Bridge στον χώρο τέχνης Malarkey του Λονδίνου, από τις 8 Μαΐου έως τις 15 Ιουλίου. Είναι μια σπάνια ευκαιρία να δει κανείς από κοντά ένα έργο που η ίδια η Sylvia Sleigh κράτησε στην κατοχή της μέχρι τον θάνατό της, το 2010, και που τώρα παρουσιάζεται σε μια μικρή έκθεση πριν περάσει πιθανότατα σε νέα χέρια. Μαζί του εκτίθενται ακόμη επτά πίνακές της, ανάμεσά τους η πρώτη γνωστή αυτοπροσωπογραφία της, με πράσινο τούλινο τουρμπάνι, από το 1941, και μια πρώιμη παραγγελία της, μια άποψη του Hampstead Heath από το 1946.
Όμως το The Bridge είναι ο λόγος που η έκθεση μοιάζει μεγαλύτερη από τις διαστάσεις της. Γιατί μέσα σε αυτόν τον καναπέ, αυτό το παράθυρο, αυτή τη γέφυρα και αυτό το σώμα βρίσκεται συμπυκνωμένη σχεδόν όλη η υπόθεση της Sylvia Sleigh: μια ζωγράφος που γνώριζε πολύ καλά την ιστορία του γυμνού σώματος στη δυτική τέχνη, αλλά αρνήθηκε να το ζωγραφίσει σαν τρόπαιο.
Η Sleigh πήρε ως αφετηρία την Κοιμωμένη Αφροδίτη του Τζορτζόνε, εκείνη τη μεγάλη μητέρα των αναπαυμένων γυναικείων γυμνών που γέννησε, άμεσα ή έμμεσα, την Αφροδίτη του Ουρμπίνο του Τιτσιάνο, την Ολυμπία του Μανέ και έναν ολόκληρο μηχανισμό θέασης όπου το γυναικείο σώμα είναι ξαπλωμένο, διαθέσιμο, ήσυχο, σχεδόν εκπαιδευμένο να υπάρχει κάτω από το μάτι κάποιου άλλου. Μόνο που εδώ η Αφροδίτη δεν βρίσκεται σε ιταλικό τοπίο ούτε σε δωμάτιο που μυρίζει ιστορία τέχνης. Βρίσκεται σε ένα διαμέρισμα στο Upper East Side, μπροστά από τη γέφυρα, με την πόλη να περνά πίσω της σαν σκελετός από ατσάλι.
Η γυναίκα του πίνακα είναι η Johanna Lawrenson, μοντέλο καλλιτεχνών, που αργότερα συνδέθηκε με τον ακτιβιστή Abbie Hoffman. Η Sleigh δεν την ξαναζωγράφισε. Δεν ήταν από τους ανθρώπους του στενού της κύκλου, όπως πολλοί από τους άνδρες και τις γυναίκες που θα περνούσαν αργότερα από τους πίνακές της. Κι όμως, δεν την αντιμετώπισε ως ανώνυμο σώμα. Το πρόσωπό της έχει βάρος. Το δέρμα της έχει χρόνο. Η στάση της δεν είναι σύμβολο. Είναι παρουσία.
Στο The Bridge, το σώμα και η γέφυρα μοιάζουν να συνομιλούν. Οι γραμμές της μεταλλικής κατασκευής ανεβαίνουν και κατεβαίνουν πίσω από τον αυχένα, τον ώμο, τον γοφό, τα πόδια. Η πόλη δεν λειτουργεί σαν φόντο, αλλά σαν δεύτερο σώμα: ψυχρό, δημόσιο, φτιαγμένο από ατσάλι, απέναντι σε ένα γυναικείο σώμα που δεν χρειάζεται να μαλακώσει για να γίνει αποδεκτό. Η μικρή, τολμηρή εμφάνιση της ηβικής τρίχας, ασυνήθιστη ακόμη και για τους θεατές των αρχών της δεκαετίας του ’60, δεν είναι το μεγάλο σοκ του πίνακα. Το πιο ριζοσπαστικό στοιχείο είναι ότι η γυναίκα δεν ντρέπεται και δεν προσφέρεται. Υπάρχει.
Η Sylvia Sleigh γεννήθηκε το 1916 στο Landudno της Ουαλίας και μεγάλωσε με εικόνες τέχνης πολύ πριν αποκτήσει η ίδια θέση στην ιστορία της. Σπούδασε στη Brighton School of Art, έζησε στο Λονδίνο, παρακολούθησε βραδινά μαθήματα ιστορίας της τέχνης και, το 1961, μετακόμισε στις Ηνωμένες Πολιτείες με τον δεύτερο σύζυγό της, τον κριτικό και επιμελητή Lawrence Alloway. Η Νέα Υόρκη έγινε το πεδίο όπου η παραστατική της ζωγραφική, φαινομενικά παράκαιρη σε μια εποχή που η αφαίρεση και οι μεταπολεμικές πρωτοπορίες όριζαν το σοβαρό βλέμμα, άρχισε να αποκτά δική της πολιτική ένταση.
Ας μη βιαστούμε να την κάνουμε πιο εύκολη από όσο ήταν. Η Sleigh δεν ήταν η καλλιτέχνιδα της κραυγής. Δεν μετέτρεψε τη ζωγραφική της σε αφίσα. Δεν εγκατέλειψε την ομορφιά ως ύποπτη ούτε την επιθυμία ως παγίδα. Το έκανε πιο δύσκολο: κράτησε την επιθυμία και αφαίρεσε την ταπείνωση. Κοίταξε το σώμα με πάθος, αλλά όχι με ιδιοκτησία.
Η ίδια είχε πει ότι ζωγράφιζε γυμνούς άνδρες αλλά και γυμνές γυναίκες επειδή ήθελε να δώσει τη δική της οπτική, να παρουσιάσει και τα δύο φύλα με αξιοπρέπεια και ανθρωπισμό. Δεν την ενοχλούσε η επιθυμία. Την ενοχλούσε η μετατροπή του ανθρώπου σε αντικείμενο. Αυτή η διάκριση είναι ακόμη και σήμερα πιο αιχμηρή απ’ όσο ακούγεται. Γιατί μεγάλο μέρος της τέχνης, της μόδας, της φωτογραφίας, του σινεμά και της καθημερινής οπτικής κουλτούρας εξακολουθεί να παριστάνει ότι το πρόβλημα είναι το βλέμμα, ενώ συχνά το πρόβλημα είναι η κατοχή που κρύβεται μέσα του.
Γι’ αυτό και τα γυμνά της Sleigh δεν λειτουργούν μόνο ως ιστορικές διορθώσεις. Δεν είναι απλώς «η γυναίκα καλλιτέχνιδα που αντέστρεψε το ανδρικό βλέμμα». Αυτή η φράση είναι σωστή, αλλά μικρή. Η Sleigh δεν πήρε απλώς τις θέσεις των παλιών ανδρών ζωγράφων για να βάλει στη θέση των γυναικών τους άνδρες. Δεν έκανε απλώς τον άνδρα οδαλίσκη. Έκανε κάτι πιο περίεργο, πιο τρυφερό και τελικά πιο ανατρεπτικό: ζωγράφισε τους ανθρώπους της σαν να είχαν δικαίωμα να είναι ωραίοι χωρίς να χάσουν την προσωπικότητά τους.
Το ίδιο φαίνεται και στα γυναικεία γυμνά της, από το The Bridge έως το Felicity Rainnie Reclining: η ομορφιά μένει παρούσα, αλλά το σώμα δεν παραδίδεται ως κτήμα.
Αυτό φαίνεται καθαρά στο The Turkish Bath του 1973, ίσως το πιο γνωστό της έργο. Η αναφορά στον Ενγκρ είναι εμφανής: αντί για το χαρέμι των γυναικείων σωμάτων, η Sleigh ζωγραφίζει έξι γυμνούς άνδρες σε ένα εσωτερικό που δεν κρύβει τη σύγχρονη, νεοϋορκέζικη καθημερινότητά του. Ανάμεσά τους βρίσκονται ο Lawrence Alloway, ο Scott Burton και ο John Perreault. Οι άνδρες δεν εμφανίζονται σαν ηρωικοί αθλητές ούτε σαν κλασικά αρσενικά σώματα προς θαυμασμό. Είναι μαλακοί, τριχωτοί, ευάλωτοι, αυτάρκεις, μερικές φορές αμήχανοι, συχνά απολύτως ήσυχοι μέσα στην ίδια τους τη γύμνια.
Εκεί βρίσκεται και η παράξενη δύναμη του έργου. Η Sleigh δεν ζωγραφίζει τους άνδρες για να τους γελοιοποιήσει. Δεν τους τιμωρεί για αιώνες ανδρικού βλέμματος. Τους επιτρέπει να γίνουν ορατοί αλλιώς. Να υπάρξουν χωρίς τη στολή της κυριαρχίας. Να ξαπλώσουν, να μαλακώσουν, να γίνουν σώματα με δέρμα και όχι σύμβολα ισχύος. Στην εποχή της, αυτό ήταν πιο ανατρεπτικό από όσο μπορεί σήμερα να φαίνεται σε μια γρήγορη ψηφιακή ματιά.
Στα πορτρέτα του Paul Rosano, ενός μουσικού και μοντέλου καλλιτεχνών που υπήρξε από τις πιο χαρακτηριστικές ανδρικές μορφές στο έργο της, το σώμα δεν χτίζεται ως ιδανικό. Τα μαλλιά, η τρίχα, η λεπτότητα, η στάση, η νεότητα, η ιδιαιτερότητα του προσώπου γίνονται μέρος μιας ανθρωπολογίας της οικειότητας. Η Sleigh κοιτάζει με ένταση, αλλά όχι με αρπαγή. Γι’ αυτό και οι άνδρες της δεν είναι ποτέ απλώς «γυμνοί άνδρες». Είναι άνθρωποι που κάποιος τούς κοίταξε αρκετή ώρα ώστε να μη χαθούν μέσα στον τύπο τους.
Η ζωγράφος δούλευε αργά, μεθοδικά, με λεπτές στρώσεις λαδιού. Για το The Bridge, σύμφωνα με τα ημερολόγιά της, κατέγραψε οκτώ συνεδρίες με τη Lawrenson, συνολικά περίπου τριάντα ώρες. Έχτιζε το δέρμα με διαφορετικούς τόνους, επέστρεφε στα σώματα, άφηνε τα στρώματα να στεγνώσουν, δούλευε το φόντο όταν το μοντέλο δεν ήταν εκεί. Το αποτέλεσμα δεν είναι φωτογραφικός ρεαλισμός. Είναι κάτι πιο φορτισμένο: μια επιμονή πάνω στην παρουσία. Το δέρμα στους πίνακές της δεν είναι επιφάνεια προς κατανάλωση. Είναι χρόνος.
Γι’ αυτό και η σχέση της με την ιστορία της τέχνης είναι τόσο ενδιαφέρουσα. Η Sleigh δεν πετά έξω τον Τζορτζόνε, τον Τιτσιάνο, τον Μανέ ή τον Ενγκρ. Τους κρατά μέσα στο δωμάτιο, αλλά αλλάζει τον αέρα. Το παλιό σχήμα παραμένει αναγνωρίσιμο, μόνο που τώρα η γυναίκα στον καναπέ δεν είναι θεά ούτε ερωμένη ούτε αλληγορία. Ο άνδρας που ξαπλώνει δεν είναι κυρίαρχος ούτε γελοιογραφία. Το σώμα δεν είναι μάθημα ανατομίας, ούτε πρόσχημα για πόθο, ούτε πεδίο τιμωρίας. Είναι ένας άνθρωπος που ζει μέσα στο βλέμμα χωρίς να καταστρέφεται από αυτό.
Η Sleigh υπήρξε ενεργό μέλος της φεμινιστικής καλλιτεχνικής σκηνής της Νέας Υόρκης. Συνδέθηκε με τη SOHO20 Gallery και την A.I.R. Gallery, δύο χώρους που έδωσαν στις γυναίκες καλλιτέχνιδες ορατότητα και κοινότητα σε ένα σύστημα που εξακολουθούσε να τις κρατά στο περιθώριο. Ζωγράφισε και τις ίδιες αυτές κοινότητες, στα ομαδικά πορτρέτα της, όχι σαν αφηρημένες «γυναίκες της τέχνης», αλλά σαν σώματα σε ένα δωμάτιο, με ρούχα, βλέμματα, στάσεις, πρόσωπα, ηλικίες, ιδιοσυγκρασίες. Αν τα ανδρικά της γυμνά αναμετρήθηκαν με την οδαλίσκη, τα γυναικεία ομαδικά πορτρέτα της αναμετρήθηκαν με κάτι εξίσου βαθύ: την απουσία των γυναικών από την ίδια την εικόνα της ιστορίας.
Υπάρχει, βέβαια, μια λεπτή ειρωνεία στην περίπτωσή της. Η Sleigh πέρασε για χρόνια ως καλλιτέχνιδα κάπως παράταιρη, σχεδόν αναχρονιστική. Επέμενε στην παραστατική ζωγραφική όταν το κέντρο της τέχνης ζητούσε άλλες γλώσσες. Ζωγράφιζε πρόσωπα, σώματα, δωμάτια, καρέκλες, υφάσματα, φυτά, βιβλιοθήκες, μαξιλάρια, όλα εκείνα τα πράγματα που μπορεί να φαίνονταν υπερβολικά οικεία για να θεωρηθούν ριζοσπαστικά. Κι όμως, αυτή ακριβώς η οικειότητα ήταν μέρος της ανατροπής. Δεν χρειαζόταν να διαλύσει την εικόνα για να αλλάξει τη σχέση μας με αυτήν.
Σήμερα, που η λέξη «βλέμμα» έχει σχεδόν κουραστεί από την υπερβολική χρήση, η Sleigh επιστρέφει με έναν πιο ήσυχο, ίσως πιο χρήσιμο τρόπο. Δεν μας δείχνει απλώς ποιος κοιτάζει ποιον. Μας δείχνει τι συμβαίνει όταν το βλέμμα δεν θέλει να νικήσει. Όταν ο ζωγράφος δεν στέκεται απέναντι στο σώμα σαν ιδιοκτήτης, αλλά σαν κάποιος που έχει χρόνο, περιέργεια, τρυφερότητα και αρκετή πειθαρχία ώστε να μη μετατρέψει την επιθυμία σε βία.
Το The Bridge μοιάζει, έτσι, λιγότερο με «γυμνό» και περισσότερο με δοκιμασία του ίδιου του θεατή. Τι βλέπουμε όταν βλέπουμε μια γυμνή γυναίκα ξαπλωμένη; Τι κουβαλάμε από τις αίθουσες των μουσείων, τις διαφημίσεις, το σινεμά, τα εξώφυλλα, τα σώματα που έχουμε μάθει να καταναλώνουμε πριν προλάβουμε να τα αναγνωρίσουμε; Και τι αλλάζει όταν αυτή η γυναίκα, αντί να μας επιστρέψει το βλέμμα ή να παίξει το παιχνίδι της διαθεσιμότητας, κρατά τα μάτια της κλειστά;
Ίσως εκεί βρίσκεται η μεγαλύτερη κομψότητα του πίνακα. Η Lawrenson δεν χρειάζεται να μας κοιτάξει για να αποκτήσει δύναμη. Δεν χρειάζεται να μας προκαλέσει για να γίνει σύγχρονη. Δεν χρειάζεται να αντισταθεί θεαματικά. Το σώμα της είναι εκεί, μπροστά στη γέφυρα, σε ένα διαμέρισμα της Νέας Υόρκης, ζωγραφισμένο από μια γυναίκα που ήξερε ότι η ομορφιά δεν ανήκει μόνο σε όσους έχουν μάθει να την κατέχουν.
Η Sylvia Sleigh δεν κατάργησε τη γοητεία. Δεν έκανε το σώμα διδακτικό σχήμα. Δεν αποστείρωσε την επιθυμία για να την κάνει αποδεκτή. Της άλλαξε ήθος. Ζωγράφισε άνδρες και γυναίκες με την ίδια παράξενη, γενναιόδωρη προσοχή, σαν να ήταν όλοι μέρος μιας προσωπικής μυθολογίας όπου η γύμνια δεν ήταν ντροπή, ούτε πρόσκληση, ούτε ιδιοκτησία.
Ήταν απλώς ένας τρόπος να φανεί ο άνθρωπος.
Με στοιχεία από: The Guardian, National Museum of Women in the Arts
