Το αγόρι σε κοιτάζει κατάματα. Έχει μακριές πλεξούδες δεμένες με μοβ κορδέλες, λεπτό μουστάκι, ένα σκουλαρίκι που κρέμεται από το αυτί, χρυσό βραχιόλι στον καρπό και σκούρο βερνίκι στα νύχια. Στο ένα χέρι κρατά μισό λεμόνι. Το άλλο το ακουμπά απλωμένο στον πάγκο, δίπλα σε ένα μαχαίρι, ένα άδειο ποτήρι κοκτέιλ και μια λιμνούλα χυμένου ποτού. Πίσω του το μπαρ βουίζει: αγόρια φιλιούνται, παρέες γέρνουν η μία πάνω στην άλλη, μια ντισκομπάλα πετά φως στο ταβάνι, κι ένας θαμώνας στην άκρη του πάγκου έχει θάψει το πρόσωπο στις παλάμες του. Όλα είναι βουτηγμένα στο πράσινο, λες και το μαγαζί έχει βυθιστεί σε ένα ενυδρείο γεμάτο αλκοόλ.
Ο πίνακας λέγεται «The Bar on East 13th» (2019) και ο μπάρμαν του είναι από τις πιο θρασείς και ταυτόχρονα πιο τρυφερές φιγούρες που έχει ζωγραφίσει ο Σαλμάν Τουρ. Από τις 2 Οκτωβρίου κρέμεται στην Courtauld Gallery του Λονδίνου, στην έκθεση «Someone Like You», την πρώτη μουσειακή ατομική του Πακιστανοαμερικανού ζωγράφου στην Ευρώπη. Περιλαμβάνει δεκαεννέα πίνακες, όλους φτιαγμένους από το 2019 και μετά, κανέναν από τους οποίους δεν είχε δει ως τώρα βρετανικός τοίχος. Η έκθεση διαρκεί έως τις 10 Ιανουαρίου 2027.
Το μουσείο δεν διαλέχτηκε τυχαία. Στη μόνιμη συλλογή του ίδιου κτιρίου βρίσκεται ο πίνακας από τον οποίο γεννήθηκε ο μπάρμαν: το «Μπαρ στα Φολί-Μπερζέρ» του Εντουάρ Μανέ, του 1882, ίσως το πιο διάσημο έργο της Courtauld. Εκεί, πίσω από τον μαρμάρινο πάγκο ενός παρισινού καφέ-κονσέρ, μια σερβιτόρα στέκεται ανάμεσα σε μπουκάλια σαμπάνιας και ένα μπολ με μανταρίνια, ενώ ο καθρέφτης πίσω της γεμίζει με το πλήθος που διασκεδάζει. Εκείνη μοιάζει να βρίσκεται κάπου αλλού. Ο Τουρ είχε δει τον πίνακα στην Courtauld το 2017. Δύο χρόνια αργότερα τον μετέφερε στο East Village της Νέας Υόρκης, με λίγο από το μισοσκόταδο των ολλανδικών ταβερνών του 17ου αιώνα, και στη θέση της σερβιτόρας έβαλε ένα αγόρι νοτιοασιατικής καταγωγής. Ο καθρέφτης έγινε ντισκομπάλα και τα μανταρίνια λεμόνι. Η γυναίκα που κοίταζε χαμένη στο κενό έγινε ένας νέος άντρας που σε κοιτάζει ευθεία, σαν να σε ρωτάει τι θα πιεις.
Αν με ρωτάς, σε αυτή τη μετάθεση χωράει όλη η ζωγραφική του Τουρ. Τους παλιούς δασκάλους δεν τους πολεμά, τους αγαπά με την προσήλωση ενός μαθητή που δεν σταμάτησε ποτέ να αντιγράφει. Μπαίνει στους πίνακές τους όπως μπαίνεις σε ένα σπίτι που κοίταζες χρόνια από το πεζοδρόμιο, και φέρνει μαζί του όσους δεν είχαν προσκληθεί ποτέ: τους φίλους του, τα αγόρια που ήθελε, τις θείες του, τους ανθρώπους που περιμένουν στον έλεγχο διαβατηρίων. Ο ίδιος λέει ότι ζωγραφίζει queer και μεταναστευτικές ζωές που απλώνονται σε δύο κουλτούρες και ζουν στην ένταση ανάμεσα στην οικειότητα και την έκθεση, στο ανήκειν και την αποξένωση. Και προσθέτει κάτι που αξίζει να κρατήσεις: τι σημαίνει να βρίσκεις μια κοινότητα, αλλά και «το καθημερινό κόστος της ορατότητας».
Γεννήθηκε στη Λαχόρη το 1983, σε μουσουλμανική οικογένεια, και άρχισε να ζωγραφίζει γύρω στα έξι: γυναίκες, που τις αντέγραφε από τα περιοδικά μόδας της μητέρας του. Μεγάλωσε πηγαίνοντας σε ένα αυστηρό σχολείο αρρένων, σε μια κοινωνία όπου ένα αγόρι μαθαίνει νωρίς ποια κομμάτια του εαυτού του πρέπει να κρατά για τον εαυτό του. Το 2002 έφυγε για τις Ηνωμένες Πολιτείες, για να σπουδάσει ζωγραφική στο Ohio Wesleyan University, και εκεί έπεσε με τα μούτρα στην ιστορία της δυτικής τέχνης. Για πάνω από μια δεκαετία, ζώντας πια στη Νέα Υόρκη, ζωγράφιζε σαν μαθητευόμενος σε εργαστήριο του 17ου αιώνα. Έχει πει ότι πίστευε πως θα περνούσε έτσι ολόκληρη τη ζωή του.
Κάτι από εκείνα τα πρώτα χρόνια κρατά ένας μικρός πίνακας της έκθεσης, ο μόνος που ανήκει ακόμη στον ίδιο. Στο «The Women» (2021), ένα αγόρι τριγυρίζει γύρω από τη μητέρα και τις θείες του, που έχουν απλωθεί σε ένα κρεβάτι και κουτσομπολεύουν ζεστά. Δεν συμμετέχει ακριβώς, αλλά ούτε φεύγει. Είναι ίσως το πρώτο από τα αγόρια που έλειπαν από τους μεγάλους πίνακες: εκείνο που στέκεται στην άκρη του δωματίου και μαθαίνει να κοιτάζει.
Η στροφή ήρθε το 2019. «Μια βίαιη αλλαγή σκηνικού κάνει καλό στη ζωγραφική», έχει πει για τα πήγαινε-έλα του ανάμεσα στη Νέα Υόρκη και τη Λαχόρη, και η πιο βίαιη αλλαγή αποδείχτηκε εσωτερική. Αποφάσισε να είναι πιο ανοιχτά γκέι μέσα από τους πίνακές του και άρχισε να ζωγραφίζει μισο-αυτοβιογραφικές σκηνές: φίλους σε διαμερίσματα, μπαρ, ταξί, κρεβάτια, πάρτι. Οι μορφές και οι σκηνές είναι επινοημένες, αλλά ριζωμένες σε όσα έζησε και θυμάται. Τους αγαπημένους του ζωγράφους δεν τους εγκατέλειψε. Απλώς έπαψε να αφήνει τους δικούς του ανθρώπους έξω από τους πίνακές τους. Την ίδια χρονιά εμφανίστηκε και το πράσινο, το χρώμα που σήμερα τον προδίδει από την άλλη άκρη της αίθουσας. Το έχει περιγράψει ως έναν χώρο του εαυτού, ένα χρώμα που κάνει τον εαυτό μεγαλύτερο, λαμπερό και απειλητικό μαζί. Είναι το φως της ντίσκο και η υγρασία του υπογείου, η λάμψη μιας οθόνης στις τρεις τα ξημερώματα και κάτι ελαφρώς δηλητηριώδες.
Στο «Bar Boy» (2019), που ανήκει σήμερα στο Whitney, η νύχτα του East Village έχει πάρει φωτιά. Γύρω από έναν νεαρό με καπέλο οι άλλοι φιλιούνται, γέρνουν, αγκαλιάζονται, ενώ ένα ξανθό κεφάλι έχει γείρει αποκαμωμένο πάνω σε ένα τραπέζι. Εκείνος στέκεται στη μέση της πίστας, με το πρόσωπο φωτισμένο από την οθόνη του κινητού, απορροφημένος σε κάτι που συμβαίνει αλλού. Ας μη κρυβόμαστε πίσω από το δάχτυλό μας: όλοι έχουμε υπάρξει αυτό το αγόρι. Βγήκες για να συναντήσεις κάποιον και κατέληξες να σκρολάρεις, ενώ όλη η νύχτα συνέβαινε δίπλα σου.
Το «Three Friends in a Cab» (2021) είναι η άλλη όψη της ίδιας νύχτας, η διαδρομή της επιστροφής. Τρεις φίλοι είναι στριμωγμένοι στο πίσω κάθισμα, με τα φώτα του Μανχάταν να γλιστρούν στα τζάμια. Ένα χέρι τυλίγει έναν ώμο, ένα κινητό φέγγει σε μια αγκαλιά, ένα γυμνό πόδι με βαμμένα νύχια ακουμπά στο κάθισμα σαν να είναι στο σαλόνι τους. Είναι ένας πίνακας μόλις σαράντα επί πενήντα εκατοστά, κι ο Τουρ τον ζωγραφίζει με την προσοχή που οι παλιοί δάσκαλοι κρατούσαν για τους Ευαγγελισμούς. Του αρέσει, έχει πει, να ζωγραφίζει ραφές, γιλέκα, πιέτες, αθλητικά και μυτερά παπούτσια. Αυτή η λατρεία της λεπτομέρειας είναι η δική του μορφή τρυφερότητας: ένα σώμα δεν χρειάζεται να εξηγήσει τίποτα όταν κάποιος το κοιτάζει με αγάπη ως το τελευταίο νύχι.
Ο κατάλογος των επιρροών του θα ζάλιζε κάθε επιμελητή: το μπαρόκ και η ζωγραφική του 18ου αιώνα, οι μικρογραφίες της σχολής των Μογγόλων αυτοκρατόρων της Ινδίας, η σύγχρονη φωτογραφία, τα graphic novels. Οι μορφές του έχουν μακριά, λυγερά άκρα, μύτες που κοκκινίζουν σαν από κρύο ή από κρασί και στάσεις λίγο αδέξιες. Μοιάζουν με ηθοποιούς ερασιτεχνικού θιάσου που δεν έβγαλαν ποτέ τα κοστούμια μετά την παράσταση. Είναι ένας ολόκληρος πληθυσμός, με δική του μόδα και δικές του χειρονομίες, και δύσκολα τον μπερδεύεις με κανέναν άλλον. Στο «The Joke» (2024), που απέκτησε πέρσι το Guggenheim, η νυχτερινή ζωή του Παρισιού του fin de siècle ξαναστήνεται σαν τουριστική εμπειρία, με όλη την ειρωνεία που χωρά μια τέτοια αναπαράσταση.
Με τα μουσεία, μάλιστα, έχει ειδική σχέση. Στο «Museum Boys» (2021), δύο επισκέπτες στέκονται σε μια πράσινη αίθουσα γεμάτη αγάλματα, γύρω από μια γυάλινη προθήκη. Ο ένας, τυλιγμένος σε σάλι και με μαργαριταρένιο σκουλαρίκι, μοιάζει να έχει δραπετεύσει από πίνακα του Βερμέερ. Ο άλλος, με ανοιχτό πουκάμισο, γυμνά πόδια και λευκά αθλητικά, κρατά ένα φαρδύ καπέλο με αγκράφα. Μέσα στη βιτρίνα κοιμάται, σαν έκθεμα, ένας μισόγυμνος άντρας, δίπλα σε ένα ροζ παπούτσι και ένα ανεστραμμένο ουρητήριο που κλείνει το μάτι στον Ντυσάν. Το 2021 ο πίνακας κρεμάστηκε στη Frick Collection της Νέας Υόρκης δίπλα σε δύο αληθινούς Βερμέερ, κι ο Τουρ μιλούσε τότε για τη δική του «φάση Βερμέερ». Είναι ένα αστείο για το ποιος κοιτάζει ποιον μέσα σε ένα μουσείο και ποιος καταλήγει στη βιτρίνα.
Από εκείνη τη βιτρίνα ξεκινά και η πιο προσωπική του επινόηση, τα «Fag Puddles». Πρωτοεμφανίστηκαν το 2019, πριν καν αποκτήσουν όνομα, στο «Parts and Things», που βρίσκεται επίσης στην έκθεση. Ο τίτλος παίρνει πίσω μια ομοφοβική βρισιά και την κολλάει σε σωρούς από σώματα, ρούχα, κοσμήματα και ενθύμια. Ο Τουρ τα περιγράφει στον κατάλογο ως μια συλλογή από «θηλυπρεπή πράγματα» που αγαπά πολύ και για τα οποία τον έκαναν να ντρέπεται όταν μεγάλωνε. Η λέξη puddle, λακκούβα, θυμίζει όμως και τα cuddle puddles, τους σωρούς από αγκαλιασμένα σώματα στα queer πάρτι και στα σπίτια των διαλεγμένων οικογενειών. Η ντροπή και η τρυφερότητα έχουν εδώ το ίδιο σχήμα.
Ένα από αυτά, το σχέδιο «Fag Puddle in Vitrine» (2021), το αγόρασε η ίδια η Courtauld το 2024, και από εκείνη την αγορά ξεκίνησε, εν μέρει, η ιδέα της έκθεσης. Με μελάνι και γκουάς, κάτω από μια γυμνή λάμπα, ένας σωρός από ανθρώπινα κομμάτια έχει στριμωχτεί σε μια γυάλινη προθήκη πάνω σε ξύλινο τραπέζι. Κάπου ανάμεσα ξεπροβάλλει ένα πρόσωπο ακουμπισμένο στο μάγουλο, με τα μάτια μισόκλειστα. Ό,τι κάποτε έπρεπε να κρυφτεί, εκτίθεται τώρα σε ένα από τα πιο σεβάσμια μουσεία του Λονδίνου, με τη σοβαρότητα ενός λειψάνου. Στο ίδιο πνεύμα κινείται το σχέδιο «Towelhead» (2024): ένας άντρας με μια πετσέτα τυλιγμένη στο κεφάλι, κι ένας τίτλος που παίρνει τη ρατσιστική βρισιά για τους ανθρώπους της Νότιας Ασίας και της Μέσης Ανατολής και την ξαναγράφει ως πορτρέτο.
Υπάρχει όμως κι ένα σώμα που ο Τουρ ζωγραφίζει χωρίς πράσινο φως και χωρίς μουσική. Από το 2019 δουλεύει, αντλώντας από τη δική του εμπειρία, μια σειρά για τους μετανάστες στον έλεγχο των συνόρων. Στο «Man with Face Creams and Phone Plug» (2019), επίσης από το Whitney, ένας άντρας με σκυμμένο κεφάλι περιμένει έναν τελωνειακό να ψάξει τα πράγματά του, απλωμένα σε ένα τραπέζι: ένα μπουκαλάκι, μια ροζ κρέμα, ένα καλώδιο φορτιστή. Είναι από τα πιο σκληρά έργα της έκθεσης ακριβώς επειδή δεν συμβαίνει τίποτα. Οι κρέμες προσώπου, τα μικρά τελετουργικά φροντίδας ενός σώματος που θέλει να είναι μαλακό, έχουν γίνει πειστήρια. Αυτό που ο Τουρ αλλού ζωγραφίζει ως ελευθερία, εδώ εξετάζεται κάτω από ένα ψυχρό, γκρίζο φως.
Στο «Citizens» (2022), δύο νέοι στέκονται μπροστά σε έναν θολό, ουδέτερο τοίχο, με το χέρι στο στήθος, κι ο ένας κρατά ένα μικρό σημαιάκι. Η χειρονομία θυμίζει όρκο, μια τελετή πολιτογράφησης, αλλά τα βλέμματα δεν συμφωνούν με τη χειρονομία: ο ένας κοιτάζει πλάγια, ο άλλος χαμηλώνει τα μάτια. Ο Τουρ ζωγραφίζει κάτι που δεν γράφει κανένα διαβατήριο. Είναι η ένταση που μένει σε ένα σώμα όταν έχει συνηθίσει να εξετάζεται, ακόμη και τη μέρα που του λένε επιτέλους ότι ανήκει.
Και μετά, η γιορτή. Το «Ghost Ball» (2023), από τη συλλογή Πινό, είναι ο μεγαλύτερος πίνακας της έκθεσης, με πλάτος πάνω από τρία μέτρα, και ένας από τους πιο φιλόδοξους που έχει ζωγραφίσει. Αφετηρία του είναι οι «Χωρικοί που χορεύουν» (περ. 1730), έργο που αποδίδεται στον Παντίτ Σέου, ζωγράφο της Ινδίας του 18ου αιώνα. Στην πράσινη πίστα του Τουρ, ένας χορευτής με τουτού στροβιλίζεται στις μύτες, φιγούρες με μυτερά καπέλα λυγίζουν σαν να έχουν πιει, ένας αρλεκίνος και ένας βιολιστής κρατούν τον ρυθμό. Στο πάτωμα, κάτω από ένα σεντόνι, κείτεται ένα φάντασμα με πρόσωπο νεκροκεφαλής, και δίπλα του ένα καλώδιο φορτιστή. Είναι ένας χορός ζωντανών και νεκρών, κάτι ανάμεσα σε όνειρο και σε ξενύχτι που δεν έχει τελειώσει ακόμη. Η επιμελήτρια της έκθεσης, Έλενα Κρίπα, παρατηρεί ότι ο Τουρ κρατά συχνά το πινέλο από την άκρη της λαβής, αφήνοντας απόσταση ανάμεσα στο χέρι και την επιφάνεια. Γι’ αυτό οι μορφές του λιώνουν όλο και περισσότερο μέσα στο χρώμα, σαν να τις βλέπουμε την ώρα που η μνήμη προσπαθεί να τις κρατήσει.
Το πιο βαρύ έργο της έκθεσης είναι και το πιο καινούργιο. Για το «Fag Puddle with Carriers» (2026), μια νέα ανάθεση της Courtauld, ο Τουρ ξεκίνησε από την «Ταφή του Χριστού» του Λορέντσο Λότο, έναν μικρό πίνακα του 16ου αιώνα από τη συλλογή του μουσείου. Στο δικό του πράσινο σκοτάδι, κάτω από ένα χλωμό φεγγάρι, νέοι με αμάνικα φανελάκια σηκώνουν ένα άψυχο σώμα τυλιγμένο σε γαλάζιο ύφασμα. Πιο πίσω κάποιος κλαίει με το πρόσωπο στα χέρια, ενώ στην άκρη καίει ένα κερί. Ο σωρός που αλλού ήταν κουβάρι από ντροπή και τρυφερότητα έχει γίνει εδώ νεκρό βάρος που πρέπει να μεταφερθεί. Ο ίδιος έχει πει ότι τον ζωγράφισε σε μια περίοδο που η γενοκτονία στη Γάζα κυριαρχούσε στη σκέψη όλων. Ένα σχέδιο της ίδιας χρονιάς, το «Fag Puddle with Mourners», επιστρέφει στη σκηνή με κάρβουνο και γκουάς. Εκεί τα πρόσωπα των νεκρών φαίνονται καθαρά, και το ένα έχει ανοίξει το στόμα σε μια κραυγή.
Δύο ορόφους πιο κάτω, στην αίθουσα σχεδίων, δεκαέξι έργα σε χαρτί δείχνουν πώς σκέφτεται ο Τουρ πριν από το μεγάλο κάδρο. Επιστρέφει συνεχώς στα ίδια μοτίβα, πλάθοντάς τα από μνήμες φίλων και γνωστών. Στο «Beach» (2023), ένας νεαρός με λευκά μαλλιά, ανακατωμένα από τον αέρα, βγαίνει από τη θάλασσα. Το κάρβουνο αφήνει το μισό του σώμα σκοτεινό, ενώ το άλλο μισό το πιάνει ένα κίτρινο γκουάς, σαν ήλιος που ακουμπά μόνο όπου θέλει. Στο «Three Mascots» (2023), μια μικρή παρέα βαδίζει στη νύχτα σαν πορεία: ο ένας χτυπά ντέφι, ο άλλος φορά μπότα με τακούνι, κάποιοι σηκώνουν ψηλά ένα πλακάτ που είναι ακόμη άγραφο. Υπάρχουν φιλιά στο πάρκο, δύο άντρες στο κρεβάτι, ένα αγόρι που κοιτάζει το κινητό του, ένας «πολίτης» με σημαία. Για τον Τουρ, το να σχεδιάζει κάποιον είναι τρόπος να συνδέεται μαζί του, «σαν να προσεύχεσαι για κάποιον ή να τον σκέφτεσαι, να πλάθεις μια φαντασίωση γύρω του». Βλέπεις, εδώ βρίσκεται το μυστικό της επιμονής του. Ζωγραφίζει ξανά και ξανά ανθρώπους που του λείπουν.
Ο Τουρ έκανε την πρώτη μεγάλη μουσειακή ατομική του στο Whitney το 2020, με τίτλο «How Will I Know». Η επόμενη, «No Ordinary Love», ξεκίνησε το 2022 από το Μουσείο Τέχνης της Βαλτιμόρης και ταξίδεψε σε Τάμπα, Χονολουλού και Μασαχουσέτη, ενώ το 2024 βρέθηκε στη Μπιενάλε της Βενετίας. Με δάνεια από το Whitney, το Guggenheim, την National Gallery of Art της Ουάσινγκτον, τα μουσεία της Βαλτιμόρης και του Ντάλας και τη συλλογή Πινό, η Courtauld είναι η πρώτη φορά που η Ευρώπη τον βλέπει ολόκληρο.
Είχε έρθει στο ίδιο μουσείο πριν από σχεδόν δέκα χρόνια, ως ένας ακόμη ζωγράφος που ήθελε να δει από κοντά έναν Μανέ. Αυτή τη φορά δεν ήρθε μόνος. Έφερε μαζί του το αγόρι από το ταξί, τον άντρα με τις κρέμες, τους χορευτές με τα φαντάσματα, τους φίλους που σηκώνουν τον νεκρό.
Και κάπου στον τρίτο όροφο της Somerset House, έναν μπάρμαν με βαμμένα νύχια που κρατά ακόμη μισό λεμόνι και σε κοιτάζει.
Περιμένει να παραγγείλεις.
Με στοιχεία από Courtauld Gallery
