Στις φωτογραφίες από το καινούργιο περίπτερο του Άνσελμ Κίφερ, τρεις επισκέπτες στέκονται μπροστά σε έναν πίνακα που υψώνεται σχεδόν έντεκα μέτρα πάνω από τα κεφάλια τους. Μοιάζουν μικροσκοπικοί μέσα στην κατάλευκη αίθουσα. Απέναντί τους απλώνεται ένα χιονισμένο χωράφι, με μαύρα, ξερά κλαδιά να προβάλλουν από το έδαφος. Πάνω από το τοπίο, ο ουρανός έχει το γκρίζο χρώμα της στάχτης. Χειρόγραφες γερμανικές λέξεις διακρίνονται στην επιφάνεια, σαν κάποιος να προσπάθησε να γράψει ένα μήνυμα πάνω σε έναν κόσμο που έχει ήδη καταστραφεί.
Ο πίνακας ονομάζεται Schwarze Flocken(«Μαύρες Νιφάδες»). Ο Κίφερ τον δημιούργησε το 2007 και τον επόμενο χρόνο τον αγόρασε ο Γερμανός βιομήχανος και συλλέκτης Ράινχολντ Βιρτ. Έχει ύψος 11,20 μέτρα, πλάτος 7,10 και αποτελείται από τέσσερα τεράστια τμήματα, καθένα από τα οποία ζυγίζει περίπου 250 κιλά. Από τότε που ολοκληρώθηκε, δεν είχε παρουσιαστεί ποτέ στο κοινό. Ήταν υπερβολικά μεγάλος για τις αίθουσες των μουσείων της συλλογής, ακόμη και για τους χώρους που θα μπορούσαν θεωρητικά να φιλοξενήσουν ένα μνημειακό έργο. Εξετάστηκε μέχρι και η πιθανότητα να κρεμαστεί σε ένα πολυώροφο κλιμακοστάσιο, αλλά ούτε αυτή η λύση αποδείχθηκε εφικτή. Τελικά, αντί να προσαρμοστεί ο πίνακας σε κάποιο κτίριο, αποφασίστηκε να κατασκευαστεί ένα κτίριο αποκλειστικά για εκείνον.
Στις 13 Οκτωβρίου 2026, οι «Μαύρες Νιφάδες» παρουσιάστηκαν για πρώτη φορά δημόσια, μέσα σε ένα αυτόνομο περίπτερο που σχεδίασε ο Βρετανός αρχιτέκτονας Ντέιβιντ Τσίπερφιλντ, στον κήπο γλυπτών του Museum Würth 2, κοντά στη Στουτγάρδη. Ο Κίφερ, που σήμερα είναι 81 ετών, είχε προτείνει ο ίδιος την κατασκευή του και συνεργάστηκε στενά με τους αρχιτέκτονες. Καθόρισε τις αναλογίες της αίθουσας, τη θέση των ανοιγμάτων, ακόμη και το χρώμα των τοίχων. Ήξερε ακριβώς τι χώρο χρειαζόταν το έργο του.
Το αποτέλεσμα είναι ένας αυστηρός όγκος από τραχύ σκυρόδεμα, τοποθετημένος σε μια ήπια πλαγιά, λίγο μακριά από τις υπόλοιπες εγκαταστάσεις του μουσείου. Ένα προστατευμένο πρόπυλο προηγείται της εισόδου. Ο επισκέπτης αφήνει πίσω του τον κήπο, περνά το κατώφλι και βρίσκεται ξαφνικά μπροστά στη μεγάλη, σκοτεινή επιφάνεια του πίνακα. Η αίθουσα έχει ύψος περίπου δεκατρία μέτρα και η οροφή της στηρίζεται σε εμφανή ξύλινα δοκάρια. Έξι ανοίγματα επιτρέπουν στο φυσικό φως να εισχωρεί από ψηλά.
Ο φωτισμός δεν παραμένει σταθερός. Αλλάζει με τις ώρες και τις εποχές. Το χιόνι του Κίφερ, οι μαύροι μίσχοι, οι γκρίζες επιφάνειες και οι γραμμένες λέξεις θα φαίνονται διαφορετικά ένα ηλιόλουστο πρωινό και διαφορετικά κάτω από το αδύναμο φως ενός χειμωνιάτικου απογεύματος. Το κτίριο δεν διαθέτει το συμβατικό σύστημα ενεργού κλιματισμού μιας μουσειακής αίθουσας. Οι τρεις στρώσεις των τοίχων του —σκυρόδεμα, τούβλο και εσωτερικό επίχρισμα πηλού— βοηθούν στη διατήρηση κατάλληλων συνθηκών για το έργο. Η κατασκευή έχει σχεδιαστεί ώστε να προστατεύει τον πίνακα χωρίς να αποκλείει εντελώς την παρουσία του εξωτερικού κόσμου.
Η λιτότητα είναι εντυπωσιακή, ιδιαίτερα αν σκεφτεί κανείς πόσο εύκολα ένα τέτοιο εγχείρημα θα μπορούσε να εξελιχθεί σε αρχιτεκτονικό θέαμα. Ο Τσίπερφιλντ, που στην Ελλάδα είναι γνωστός και από το σχέδιό του για την επέκταση του Εθνικού Αρχαιολογικού Μουσείου, δεν προσπάθησε να ανταγωνιστεί την εικόνα. Το κτίριο των 140 τετραγωνικών μέτρων περιορίζεται σε όσα χρειάζεται ο πίνακας. Όταν ο αρχιτέκτονας επισκέφθηκε τον ολοκληρωμένο χώρο, φέρεται να τον κοίταξε και να ψιθύρισε: «Oh, like a church».
Η παρομοίωση με εκκλησία δεν είναι άστοχη, αν και ο Κίφερ δύσκολα θα άφηνε οποιοδήποτε έργο του να περιοριστεί σε μία θρησκευτική ερμηνεία. Η αίθουσα έχει κάτι από τη σιωπή ενός παρεκκλησιού, αλλά απέναντι στον θεατή δεν βρίσκεται μια εικόνα που υπόσχεται σωτηρία. Βρίσκεται ένα τοπίο στο οποίο δεν έχει απομείνει σχεδόν τίποτα ζωντανό.
Στο κάτω μέρος του πίνακα, το χιονισμένο έδαφος διασχίζεται από σειρές μαύρων κοτσανιών. Η προοπτική τους οδηγεί το βλέμμα προς έναν μακρινό ορίζοντα, εκεί όπου το λευκό του χιονιού συναντά μια σκοτεινή ζώνη. Ψηλότερα, οι χειρόγραφοι στίχοι μοιάζουν να αιωρούνται μέσα στο γκρίζο. Η επιφάνεια δεν έχει την ομαλότητα μιας συνηθισμένης ζωγραφιάς. Ο Κίφερ έχει χρησιμοποιήσει λάδι, γαλάκτωμα, σελάκ, χώμα και πραγματικά κλαδιά. Σε ορισμένα σημεία, η ύλη προεξέχει από τον καμβά. Το χωράφι δεν έχει απλώς ζωγραφιστεί. Ένα μέρος του βρίσκεται πραγματικά εκεί, κολλημένο πάνω στην εικόνα.
Αυτή η επιμονή στην υλικότητα χαρακτηρίζει ολόκληρη τη διαδρομή του Κίφερ. Η γη, τα ξερά φυτά, ο μόλυβδος, η στάχτη, ο χρυσός, τα φθαρμένα βιβλία δεν είναι ασυνήθιστα υλικά που χρησιμοποιεί για να εντυπωσιάσει. Τον ενδιαφέρουν επειδή φθείρονται, βαραίνουν, οξειδώνονται, διατηρούν σημάδια και επιτρέπουν στην εικόνα να αλλάζει με τον χρόνο. Ο ίδιος έχει πει ότι χρησιμοποιεί τα υλικά σαν χρώματα και τα χρώματα σαν ουσίες. Στους πίνακές του η ιστορία δεν εμφανίζεται πάντοτε με τη μορφή προσώπων ή γεγονότων. Συχνά βρίσκεται μέσα στις ίδιες τις επιφάνειες, σαν κάτι που ανασύρθηκε από το χώμα.
Οι «Μαύρες Νιφάδες» έχουν όμως μια πολύ συγκεκριμένη αφετηρία. Ο τίτλος τους προέρχεται από το ομώνυμο ποίημα του Πάουλ Τσέλαν, ενός από τους σημαντικότερους γερμανόφωνους ποιητές του εικοστού αιώνα, που γεννήθηκε το 1920 στο Τσερνόβιτς, μια πόλη που τότε ανήκε στη Ρουμανία και σήμερα βρίσκεται στην Ουκρανία. Ο Τσέλαν ήταν Εβραίος. Κατά τη διάρκεια της ναζιστικής κατοχής, οι γονείς του εκτοπίστηκαν σε στρατόπεδα στην Υπερδνειστερία. Ο πατέρας του πέθανε από τύφο και η μητέρα του δολοφονήθηκε. Ο ίδιος επέζησε από στρατόπεδο καταναγκαστικής εργασίας.
Το ποίημα γράφτηκε πιθανότατα το 1944, όταν ο νεαρός Τσέλαν είχε επιστρέψει στο Τσερνόβιτς και μάθαινε την τύχη των γονιών του. Στο χειρόγραφό του είχε σημειώσει μια αναφορά στο χιόνι ενός σιδηροδρομικού σταθμού και σε έναν τόπο καταναγκαστικής εργασίας. Το χιόνι εμφανίζεται από την αρχή, χωρίς φως. Έπειτα έρχεται η είδηση του θανάτου, μέσα από μια φαντασιακή επιστολή της μητέρας προς τον γιο. Η φωνή της μιλά για το κρύο, για ένα στενό μαντίλι, για τον πατέρα, για έναν κόσμο που δεν μπορεί πια να ξαναγίνει όπως ήταν.
Είναι δύσκολο να κοιτάξει κανείς το χιονισμένο χωράφι του Κίφερ γνωρίζοντας αυτή την ιστορία και να δει απλώς ένα χειμερινό τοπίο. Οι ξεροί μίσχοι αποκτούν την όψη καταλοίπων. Οι στίχοι διασχίζουν τη ζωγραφική σαν μια επιστολή που εξακολουθεί να ταξιδεύει. Το λευκό του χιονιού δεν φέρνει γαλήνη. Κρύβει κάτι από κάτω, ενώ τα μαύρα κλαδιά επιμένουν να προβάλλουν στην επιφάνεια.
Ο Κίφερ δεν εικονογραφεί κατά γράμμα το ποίημα. Παίρνει την ατμόσφαιρα, τις εικόνες και τα υλικά του και δημιουργεί έναν τόπο όπου η γραφή και η ζωγραφική μπορούν να συνυπάρξουν. Οι λέξεις δεν έχουν τοποθετηθεί μέσα στον πίνακα για να τον εξηγήσουν. Παραμένουν ορατές, αλλά δεν είναι πάντα εύκολο να διαβαστούν. Χρειάζεται να πλησιάσεις, να σηκώσεις το κεφάλι, να ακολουθήσεις τις σειρές τους πάνω σε μια επιφάνεια που συνεχώς τις απορροφά. Η δυσκολία της ανάγνωσης ανήκει στην εμπειρία του έργου.
Η σχέση του Κίφερ με τον Τσέλαν ξεκίνησε πολύ πριν από τις «Μαύρες Νιφάδες». Ήταν ακόμη έφηβος όταν διάβασε τη «Φούγκα του θανάτου», το συγκλονιστικό ποίημα που ο Τσέλαν έγραψε για το Ολοκαύτωμα. Από τότε επέστρεφε ξανά και ξανά στη γλώσσα του, σε πίνακες, βιβλία και εγκαταστάσεις. Το 2021 αφιέρωσε ολόκληρη έκθεση στον ποιητή, στο Grand Palais Éphémère του Παρισιού, παρουσιάζοντας δεκαεννέα μνημειακούς καμβάδες μαζί με γλυπτά και εγκαταστάσεις.
Μιλώντας τότε για τον Τσέλαν, ο Κίφερ έκανε μια ουσιαστική διάκριση: ο ποιητής δεν είχε απλώς σκεφτεί το τίποτα, το είχε βιώσει. Η διατύπωση αυτή αποκαλύπτει και το όριο της δικής του προσέγγισης. Ο Τσέλαν γράφει από την εμπειρία ενός ανθρώπου που επέζησε της ναζιστικής εξόντωσης και έχασε την οικογένειά του. Ο Κίφερ γεννήθηκε στις 8 Μαρτίου 1945, δύο μήνες πριν από το τέλος του πολέμου στην Ευρώπη. Ανήκει στη γενιά που μεγάλωσε ανάμεσα στα γερμανικά ερείπια και κληρονόμησε τη σιωπή γύρω από την ευθύνη της χώρας του.
Οι δύο εμπειρίες δεν μπορούν να εξισωθούν. Και ίσως η βαθύτερη ένταση της σχέσης τους να βρίσκεται ακριβώς εδώ: ένας Εβραίος ποιητής που βίωσε την καταστροφή και ένας Γερμανός ζωγράφος που γεννήθηκε στο τέλος της, προσπαθώντας επί δεκαετίες να κοιτάξει όσα η προηγούμενη γενιά προτιμούσε να μην αντικρίζει. Η ζωγραφική του Κίφερ δεν μπορεί να διεκδικήσει τη μαρτυρία του Τσέλαν. Μπορεί όμως να πλησιάσει τη γλώσσα του, γνωρίζοντας ότι κάτι θα της διαφεύγει πάντοτε.
Από την αρχή της καριέρας του, ο Κίφερ επέλεξε δύσκολους και συχνά προκλητικούς τρόπους για να αναμετρηθεί με το ναζιστικό παρελθόν. Το 1969 φωτογραφήθηκε σε διάφορα ευρωπαϊκά τοπία φορώντας τη στρατιωτική στολή του πατέρα του, ο οποίος είχε υπηρετήσει στη Βέρμαχτ, και υψώνοντας το χέρι σε ναζιστικό χαιρετισμό. Η σειρά *Besetzungen* («Καταλήψεις») προκάλεσε έντονες αντιδράσεις. Για ορισμένους, οι εικόνες αποκάλυπταν την υποκρισία μιας χώρας που ήθελε να αποκηρύξει τον ναζισμό χωρίς να τον εξετάσει πραγματικά. Για άλλους, η επαναφορά των συμβόλων του Τρίτου Ράιχ μέσα στην τέχνη ήταν η ίδια μια επικίνδυνη πράξη.
Η αμφισημία αυτή ακολούθησε τον Κίφερ. Μεγάλο μέρος του έργου του εξερευνά τη γερμανική ιστορία μέσα από τοπία, μύθους, ποιήματα και αρχιτεκτονικές εικόνες που ο ναζισμός είχε επίσης χρησιμοποιήσει για τη δική του ιδεολογία. Ο Κίφερ δεν επέλεξε να τα εγκαταλείψει. Επέστρεψε σε αυτά για να δοκιμάσει αν μπορούσαν να ιδωθούν ξανά χωρίς την αθωότητα που είχαν χάσει. Η μεγαλοπρέπεια των συνθέσεών του, άλλωστε, παραμένει ένα δύσκολο ζήτημα: πώς μιλά κανείς για τη βία της Ιστορίας μέσα από εικόνες τόσο επιβλητικές ώστε κινδυνεύουν να γοητεύσουν ακόμη και όταν περιγράφουν την καταστροφή;
Η παιδική ηλικία του ανάμεσα στα ερείπια εξηγεί ένα μέρος αυτής της εμμονής. Ο ίδιος έχει αφηγηθεί ότι, όταν ήταν μικρός, μάζευε τούβλα και άλλα υλικά από τα βομβαρδισμένα κτίρια και έφτιαχνε κατασκευές. Τα ερείπια υπήρξαν γι’ αυτόν ένας παράξενος παιδότοπος, πριν αποκτήσουν την ιστορική τους σημασία. Αργότερα, η ανάγκη να χτίζει πέρασε στην καλλιτεχνική του πρακτική. Δεν του αρκούσε πάντοτε να δημιουργεί έναν πίνακα ή ένα γλυπτό. Ήθελε να κατασκευάζει τους χώρους όπου τα έργα θα μπορούσαν να υπάρξουν.
Στη νότια Γαλλία, στο Μπαρζάκ, δημιούργησε από τη δεκαετία του 1990 ένα τεράστιο συγκρότημα εργαστηρίων, υπόγειων διαδρομών, πύργων και αυτόνομων κατασκευών. Το La Ribaute, όπως είναι γνωστό σήμερα, μοιάζει με έναν ολόκληρο κόσμο που προέκυψε από τις ανάγκες της τέχνης του. Το 2007, την ίδια χρονιά που ζωγράφισε τις «Μαύρες Νιφάδες», εγκατέστησε στο Grand Palais του Παρισιού έξι ξεχωριστά κτίσματα που φιλοξενούσαν μεγάλους πίνακες, μαζί με δύο πύργους. Είχε χρειαστεί να επιμείνει απέναντι στους διοργανωτές για να πραγματοποιήσει την εγκατάσταση όπως την είχε φανταστεί.
Σε συνέντευξή του εκείνη την εποχή εξηγούσε ότι αυτά τα κτίσματα δεν αποτελούσαν κάποια προσωπική παραξενιά. Οι πίνακές του, πίστευε, χρειάζονταν το κατάλληλο περιβάλλον. Τον ενοχλούσε αφάνταστα η ιδέα να καταλήξει ένα έργο του κρεμασμένο πάνω από ένα τζάκι, σαν διακοσμητικό αντικείμενο. Για τον Κίφερ, η κλίμακα δεν εξυπηρετεί μόνο την εντύπωση. Καθορίζει τη σωματική σχέση με τον θεατή, την απόσταση από την οποία κοιτάζει και τον χρόνο που χρειάζεται για να αντιληφθεί όσα έχει μπροστά του.
Το περίπτερο του Τσίπερφιλντ ακολουθεί αυτή τη λογική, αλλά με έναν ενδιαφέροντα περιορισμό. Ο αρχιτέκτονας δεν κατασκεύασε μια προέκταση του αχανούς και συχνά χαοτικού σύμπαντος του Κίφερ. Αντίθετα, επέλεξε μια σχεδόν απόλυτη γεωμετρική καθαρότητα. Μέσα στον αυστηρό χώρο από σκυρόδεμα, ο πίνακας μπορεί να διατηρήσει όλη την ακαταστασία, την υλικότητα και την ιστορική του ανησυχία. Η αρχιτεκτονική δεν προσπαθεί να μιμηθεί τη ζωγραφική. Της αφήνει χώρο.
Υπάρχει και μια άλλη διάσταση σε αυτή την ιστορία. Οι «Μαύρες Νιφάδες» ανήκουν σε μία από τις σημαντικότερες ιδιωτικές συλλογές τέχνης της Γερμανίας. Ο Ράινχολντ Βιρτ απέκτησε το πρώτο έργο του Κίφερ το 1996 και σταδιακά συγκέντρωσε περισσότερα από εβδομήντα έργα του. Το καινούργιο περίπτερο βρίσκεται μέσα σε ένα μεγάλο πολιτιστικό συγκρότημα που δημιουργήθηκε χάρη στην οικονομική δύναμη του επιχειρηματικού ομίλου του. Ένα έργο αφιερωμένο στη μνήμη της ιστορικής καταστροφής αποκτά έτσι μόνιμη δημόσια παρουσία με την υποστήριξη ενός ιδιώτη συλλέκτη. Η αντίφαση ανάμεσα στην ιδιωτική κατοχή και τη δημόσια πρόσβαση δεν εξαφανίζεται, αλλά εδώ η δεύτερη αποκτά επιτέλους πραγματικό περιεχόμενο.
Παράλληλα με τα εγκαίνια του περιπτέρου, η Kunsthalle Würth στο κοντινό Schwäbisch Hall άνοιξε ξανά μετά από τριετή ανακαίνιση και επέκταση, γιορτάζοντας τα 25 χρόνια της με μια μεγάλη έκθεση αφιερωμένη στον Κίφερ. Ο τίτλος της, *Alles, was der Fall ist* («Όλα όσα συμβαίνουν»), παραπέμπει στην αρχική πρόταση του *Tractatus Logico-Philosophicus* του Λούντβιχ Βιτγκενστάιν. Περισσότερα από εβδομήντα έργα της συλλογής παρουσιάζονται μαζί με είκοσι ένα δάνεια από το εργαστήριο του καλλιτέχνη, σε μια διαδρομή που ξεκινά από τις πρώτες προκλητικές φωτογραφίες του και φτάνει σε πρόσφατους πίνακες, βιβλία από μόλυβδο, τοπία, μυθολογικές εικόνες και αναφορές στην ποίηση.
Η έκθεση, που θα διαρκέσει έως τις 3 Οκτωβρίου 2027, δείχνει πόσο μεγάλη απόσταση έχει διανύσει ο Κίφερ από τη μεταπολεμική Γερμανία της παιδικής του ηλικίας. Η καλλιτεχνική του γλώσσα περιλαμβάνει πλέον τη λογοτεχνία, την Καμπάλα, τη φιλοσοφία, την αλχημεία, τους αρχαίους μύθους και την αστρονομία. Επανέρχεται όμως διαρκώς στα ίδια επίμονα ερωτήματα: τι απομένει μετά την καταστροφή, πώς θυμόμαστε εκείνους που χάθηκαν και τι μπορεί να διασωθεί όταν ακόμη και η γλώσσα μοιάζει ανεπαρκής.
Στο μικρό, αυτόνομο περίπτερο του Museum Würth 2, τα ερωτήματα αυτά συγκεντρώνονται σε μία μόνο εικόνα. Χρειάστηκε να περάσουν σχεδόν δύο δεκαετίες για να βρεθεί ο χώρος που θα επέτρεπε στις «Μαύρες Νιφάδες» να παρουσιαστούν δημόσια. Τώρα ο πίνακας έχει αποκτήσει ένα μόνιμο σπίτι, με δικούς του τοίχους, δική του οροφή και το φως του ουρανού να αλλάζει πάνω στην επιφάνειά του.
Στο ποίημα του Τσέλαν, μια μητέρα προσπαθεί να φτάσει στο παιδί της μέσα από τις λέξεις, ενώ γύρω τους ο κόσμος έχει στενέψει αφόρητα. Στον πίνακα του Κίφερ, η επιστολή αυτή έχει αποκτήσει τις διαστάσεις ενός ολόκληρου τοπίου. Ο Τσίπερφιλντ πρόσθεσε γύρω της ένα κτίριο, αφήνοντας στη ζωγραφική τον χώρο που ζητούσε από την αρχή.
Ο επισκέπτης μπορεί πια να σταθεί μπροστά της. Να κοιτάξει το χιόνι, τους μαύρους μίσχους, τις λέξεις που διασώζονται πάνω στο γκρίζο. Δεν χρειάζεται να γνωρίζει ολόκληρη την ιστορία για να αντιληφθεί το βάρος της εικόνας. Αλλά όσο περισσότερο την πλησιάζει, τόσο περισσότερα από όσα έχουν συμβεί πριν από αυτόν αρχίζουν να γίνονται ορατά.
Με στοιχεία από The Art Newspaper, David Chipperfield Architects, Würth Collection
