Απόψεις

Ο συνδικαλιστής Λούλα στις μεγάλες απεργίες των μεταλλουργών του ’70

pressroom

pressroom28 Οκτωβρίου, 20260 σχόλια

ABC da Greve (1990) – ABC της Απεργίας

Στα τέλη της δεκαετίας του 1970, η Βραζιλία, εν μέσω μιας μακράς στρατιωτικής δικτατορίας, συγκλονίστηκε από μια σειρά απεργιών στη μεγάλη εργατική περιοχή ABC του Σάο Πάολο, οι οποίες επανέφεραν στο προσκήνιο τα εργασιακά ζητήματα και ανέδειξαν τον ηγέτη τους, τον μελλοντικό πρόεδρο Λουίς Ινάσιο “Λούλα” ντα Σίλβα. Ο Χίρσμαν τα κατέγραψε όλα αυτά στην κάμερα, και πολλές γνωστές εικόνες του νεότερου Λούλα προέρχονται από τον φακό του (το ABC da greve κυκλοφόρησε τελικά το 1990).

Filipe Furtado, A marginalized talent – First European retrospective/ Play-Doc (2026)

ABC της Απεργίας (1990) — Leon Hirszman, ABC da Greve (1990).

Thomas Lopes Whyte
Rocinante – 28.12.2017

Η απεργία έπρεπε να γίνει χθες!

ABC da Greve (1990) είναι μια ταινία που υλοποιήθηκε σε δύο φάσεις, από δύο δημιουργούς. Γυρίστηκε μεταξύ 19.03 και 19.05 του 1979, αποδίδοντας στον Leon Hirszman 25 ώρες αμοντάριστου υλικού, εκ του οποίου σχεδόν το 30% χάθηκε κατά τη διάρκεια της επόμενης δεκαετίας. Το 1990, το αρνητικό μονταρίστηκε τελικά από τον φωτογράφο Adrian Cooper, τρία χρόνια μετά τον πρόωρο θάνατο του Hirszman. Η ταινία, μέσα στην ελαστική της αντίληψη για τον χρόνο και τη δημιουργία, είναι το περίπλοκο αποτέλεσμα αυτών των δύο εποχών και αυτών των δύο δημιουργών (Hirszman/Cooper). Αν και ο Άγγλος φωτογράφος αποφάσισε να ακολουθήσει τις κατευθύνσεις του Leon, θα μπορούσε να υποτεθεί ότι 10 χρόνια ωρίμανσης του υλικού, σε συνδυασμό με τη φυσική εξέλιξη της ιστορίας, άφησαν τα σημάδια τους στο τελικό αποτέλεσμα της ταινίας, απομακρύνοντάς την σταδιακά από το αρχικό της μοντέλο.

Την εποχή εκείνη, ο σκηνοθέτης ασχολούνταν με τη διασκευή, μαζί με τον Gianfrancesco Guarnieri, του Eles Não Usam Black-tie (1958), θεατρικού έργου του ιδίου, γραμμένου για το Teatro de Arena. Όχι μόνο η θεματική εγγύτητα, αλλά και η ανάγκη να κατανοήσει τη ζωή του εργάτη και το σύμπαν που σκηνοθετούνταν στη σκηνή, ώθησαν τον Leon να διακόψει το πρότζεκτ και να κατευθυνθεί στην ABC [μεγάλη, ιστορική βιομηχανική περιοχή στη μητροπολιτική ζώνη -σ.σ.] του Σάο Πάολο για να πραγματοποιήσει το ντοκιμαντέρ, το οποίο θα αποτελούσε μια προσφορά στην εργατική τάξη. Σύμφωνα με τα λόγια του ίδιου του Hirszman, σε συνέντευξη που παραχωρήθηκε στις 03.04.1979:

“Αυτό που μοντάρουμε εδώ είναι ένα ντοκιμαντέρ, το οποίο πρέπει να υπηρετήσει την τάξη των εργαζομένων, την εργατική τάξη, καθιστώντας σαφή μια συγκεκριμένη και έμπρακτη εμπειρία, που βιώθηκε σε μια συγκεκριμένη χρονική στιγμή και αποτέλεσε ένα βήμα μπροστά για την ταξική συνείδηση στη Βραζιλία. Σε καμία στιγμή δεν επινοήθηκε ως αντικείμενο εκμετάλλευσης, παρά μόνο ως προσφορά υπηρεσίας. Γι’ αυτό η ταινία είναι φτηνή και μόνο φτηνή θα μπορούσε να είναι.“

Υπήρξε, για πρώτη φορά στη χώρα, μια συνειδητοποίηση των διανοουμένων που συνδέονταν με τον κινηματογράφο, σχετικά με τη σημασία της καταγραφής των κινημάτων της εργατικής τάξης των πόλεων. Σε αντίθεση με τις μεγάλες απεργίες που ξέσπασαν τη δεκαετία του 1950, οι οποίες αγνοήθηκαν από τις κάμερες, τα κινήματα του ’78/’80 είχαν τη διαρκή προσοχή σκηνοθετών κινηματογραφιστών που αυτοπροσδιορίστηκαν συνειδητά ως αντίπαλες φωνές απέναντι στην επίσημη γραμμή που επέβαλλε η κυβέρνηση, κυρίως μέσα από την τηλεόραση. Ένας από τους λόγους που δικαιολογούν τη δειλία του cinema novo όσον αφορά την αναπαράσταση του εργατικού κινήματος της δεκαετίας του ’50 εξηγείται εν μέρει από την εγγύτητα των κύριων πρωταγωνιστών του με τον αστικό κύκλο που διαμορφωνόταν στη Βραζιλία κατά τη διάρκεια εκείνης της περιόδου. Ανιλαμβάνεται μάλιστα κανείς ότι υπήρχε ένα είδος σιωπηρού συμφώνου μη επίθεσης ανάμεσα στην εθνικιστική αστική τάξη των πόλεων και τη γενιά του cinema novo, η οποία προερχόταν από αυτόν ακριβώς τον κοινωνικό χώρο. Παράγοντας που, σύμφωνα με τον Jean-Claude Bernardet, κατηύθυνε σε μια πρώτη φάση την ευαισθησία των κινηματογραφιστών προς την περιοχή της υπαίθρου, η οποία ήταν πιο μακρινή και μπορούσε να εξιδανικευτεί ευκολότερα, εις βάρος του εργοστασιακού χώρου. Με εξαίρεση ίσως τη σχεδόν συμπτωματική αναπαράσταση της εργατικής τάξης στο Pedreira de São Diogo, επεισόδιο του Cinco Vezes Favela (1962), σε σκηνοθεσία του ίδιου του Leon, και στο Viramundo (1965), που υλοποιήθηκε από την ομάδα των Thomas Farkas και Geraldo Sarno, η ποιητική που γεννήθηκε στη Βραζιλία στα μέσα της δεκαετίας του ’50 με τον Nelson Pereira dos Santos προτίμησε να στρέψει τους φακούς της προς άλλα μέρη.

Οι απεργίες στην ABC ξεκίνησαν στο Σάο Μπερνάρντο ντο Κάμπο το 1978. Εκείνη την περίοδο, η χώρα ετοιμαζόταν να εισέλθει σε μία από τις μεγαλύτερες κρίσεις της, η τιμή του πετρελαίου ανέβαινε κατακόρυφα, το οικονομικό θαύμα και ο έλεγχος της στρατιωτικής κυβέρνησης πάνω στην πολιτιστική παραγωγή είχαν χάσει προ πολλού τη δυναμική τους και ο φτωχός πληθυσμός, προερχόμενος από την ύπαιθρο, συσσωρευόταν στα μεγάλα αστικά κέντρα παραγωγής. Κυρίως στην ABC, το σημαντικότερο βιομηχανικό κέντρο της χώρας, οι εργάτες, τους οποίους το καθεστώς εμπόδιζε να οργανωθούν πλήρως (και οι οποίοι συχνά δεν διέθεταν στοιχειώδεις συνθήκες στέγασης και πρόσβαση στις αστικές υπηρεσίες), έβλεπαν τους μισθούς τους να υποτιμούνται χρόνο με τον χρόνο. Οι μεγάλες απεργιακές κινητοποιήσεις επαναλήφθηκαν το 1979 και το 1980 και είχαν την ολοένα και μεγαλύτερη συμμετοχή διαφόρων κλάδων, όχι μόνο της βιομηχανίας, αλλά και των υπηρεσιών και της Καθολικής Εκκλησίας. Κατά την πρώτη κινητοποίηση, που εκδηλώθηκε λίγο πριν την επίσημη ανάληψη της προεδρίας της χώρας από τον Στρατηγό Φιγκεϊρέντο, το κίνημα, με μια πιο στέρεη συνδικαλιστική διάρθρωση, από την οποία ξεπρόβαλλε ήδη η φιγούρα του Λούλα, έθεσε στην ατζέντα μια σειρά από διεκδικήσεις που είχαν απαριθμήσει οι εργάτες. Μεταξύ αυτών ήταν η αύξηση των μισθών, η βελτίωση των συνθηκών εργασίας και η εργασιακή σταθερότητα για τους συνδικαλιστικούς ηγέτες.

Τρία κύρια έργα συνδέθηκαν άμεσα με τα απεργιακά κινήματα της περιόδου. Εκτός από το ABC da Greve, οι ταινίες Linha de Montagem (1981) του Renato Tapajós και Greve! (1979) του João Batista de Andrade αποτελούν επίσης σημαντικές μορφές καταγραφής γύρω από τα απεργιακά κύματα του 1978/80 στο κινηματογραφικό πεδίο, χρησιμεύοντας αργότερα ως υλικό για να πραγματοποιήσει ο Eduardo Coutinho το δικό του Peões (2004). Κάποια στιγμή, κατά τη διάρκεια ή μετά τα γυρίσματα, ο Hirszman αποφασίζει να αλλάξει την προοπτική του έργου του. Ίσως επειδή δεν είχε την αποκλειστικότητα της κινηματογραφικής αφήγησης ή/και επειδή δεν διέθετε την ίδια οργανική σύνδεση που είχαν οι συνάδελφοί του σκηνοθέτες μέσα στο συνδικαλιστικό κίνημα, ο Leon καταλήγει να υιοθετήσει μια λιγότερο πραγματιστική στάση και επιλέγει να αναδείξει μέσα από το υλικό του τη γενική εικόνα των συγκρούσεων που άρχισαν το 1978. Όποιοι κι αν ήταν οι λόγοι, η καθυστέρηση στην κυκλοφορία του ABC da Greve έκανε αυτή τη δεύτερη πρόταση της ταινίας να τονιστεί ακόμη περισσότερο, δίνοντας στο φιλμ χαρακτηριστικά που το συνδέουν με τη στοχαστική μέθοδο του Coutinho. Αντικρούοντας τον ισχυρισμό του Hirszman στη συνέντευξη που παραχώρησε κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων, ο Adrian Cooper επισημαίνει σε συνομιλία του, το 1990, με υπαλλήλους της βραζιλιάνικης ταινιοθήκης:

“Το μοντάζ διακόπηκε επειδή ο Λεόν αποφάσισε να κάνει μια ταινία για ένα μεγαλύτερο κοινό, με μια πιο ευρεία, σφαιρική ματιά, χωρίς να εισέρχεται απευθείας στις λεπτομέρειες της πολιτικής εκείνης της στιγμής, εκείνου του συνδικάτου, εκείνων των ανθρώπων…”

Στην οπτική του Renato Tapajós, τόσο η ταινία του Leon όσο και εκείνη του João Batista Andrade προορίζονταν για τη μεσαία τάξη. Στο ABC da Greve δεν υπάρχει, σε αντίθεση με το Linha de Montagem, η έγνοια να αποτελέσει ένα κανάλι μετάδοσης του λόγου των συνδικαλιστικών ηγεσιών, επειδή, αν το έκανε το 1990, η ταινία θα απευθυνόταν ίσως σε ψηφοφόρους και όχι στους εργάτες. Οι ομιλίες του Λούλα χρησιμοποιούνται μόνο μέχρι το σημείο που καταδεικνύουν τις σχέσεις ανάμεσα στις ηγεσίες και τους υπόλοιπους χαρακτήρες που εμπλέκονται στην απεργία: εργάτες, εργοδότες και κυβέρνηση. Ο Hirszman, παρά το γεγονός ότι έζησε την απεργία στην έντασή της, καταφέρνει να κάνει πίσω και στρέφεται περιστασιακά σε λήψεις παρμένες έξω από το μάτι του κυκλώνα, εκεί όπου ο άνεμος είναι πιο δυνατός και οι καταστροφές πιο ορατές. Ο σκηνοθέτης διευρύνει το οπτικό πεδίο και, πέρα από τα ειδικά ζητήματα της απεργίας, όπως οι συνελεύσεις και οι κινητοποιήσεις στην πόρτα των εργοστασίων, επιδιώκει να προσθέσει ανοίγοντας το πλάνο τις άθλιες συνθήκες στέγασης, τη συμμετοχή της μιντιακής κάλυψης στα γεγονότα και την υποστήριξη της κεντρικής εκκλησίας του Σάο Μπερνάρντο, η οποία παραχώρησε τον χώρο της για τη συγκέντρωση των εργαζομένων, καθώς η αστυνομία τους εμπόδισε να χρησιμοποιήσουν το στάδιο της Vila Euclides. Η διευρυμένη οπτική, η οποία δείχνει τις συνθήκες διαβίωσης του εργάτη του μεταλλουργικού κλάδου της ABC, καταλήγει να λειτουργεί ως απάντηση σε μια ισχυρή ιδέα της εποχής ότι εκεί βρισκόταν μια κάπως προνομιούχα τάξη Βραζιλιάνων εργαζομένων.

Σε αυτό το πλαίσιο, ο Leon επιδιώκει, σύμφωνα με τα δικά του λόγια, να παρουσιάσει τον ρόλο των τριών “ποταμών” που συνέθεταν τις δυνάμεις της έντασης εκείνη τη στιγμή. Η πρώτη από τις αντίπαλες δυνάμεις, το κράτος, αντιπροσωπεύεται κυρίως μέσα από την αστυνομία, με τη συχνά βίαιη δράση της, και από τη φιγούρα του υπουργού εργασίας, Murilo Macedo, ο οποίος, σε ένα από τα κομβικά σημεία της αφήγησης, αποφασίζει την αναγκαστική παρέμβαση στο συνδικάτο. Η δεύτερη, η εργοδοσία, λαμβάνει λιγότερη προβολή και εμφανίζεται δίπλα στον Λούλα, σε μια συνάντηση που καθορίζει το τέλος της απεργίας, καθώς και σε ένα άλλο μέρος της ταινίας, όταν ο κινηματογραφιστής, συνοδευόμενος από έναν υπάλληλο, επισκέπτεται μια πολυτελή γειτονιά όπου διαμένουν οι διευθυντές των εταιρειών.

Συγκεκριμένα, από αυτή τη συγκρουσιακή σχέση μεταξύ εργοδοτών και εργαζομένων, προκύπτουν δύο από τις πιο λαμπρές τυχαίες στιγμές της ταινίας, που τις πρόλαβε η προσεκτική ματιά των Leon και Cooper. Στη μοναδική σκηνή όπου ακούγεται η φωνή του Hirszman, ο σκηνοθέτης παίρνει συνέντευξη από ένα στέλεχος, το οποίο, σε αμυντική στάση, υπερασπίζεται σε πρώτη φάση τα συμφέροντα των βιομηχάνων, αμφισβητώντας με επιθετικό τρόπο τη φύση των γυρισμάτων που πραγματοποιούσε το συνεργείο. Όταν όμως ερωτάται από τον Leon για τη γνώμη του σχετικά με τις απεργίες, ο υπάλληλος, σε μια γεμάτη παραίτηση και αγωνία σιωπή, μαζεύεται και δεν καταφέρνει να διατυπώσει μια απάντηση. Η δεύτερη στιγμή κατά την οποία η κινηματογραφική κατασκευή του Leon γίνεται πιο αιχμηρή και έντονη εκτυλίσσεται στον κλειστό χώρο όπου οι επιχειρηματίες συζητούν την πορεία της απεργίας. Αγνοώντας την παρουσία της κάμερας και παρασυρμένος από μια στιγμιαία ειλικρίνεια, ένας αφηρημένος άντρας σχεδιάζει ένα πολυβόλο. Για να μην περάσει απαρατήρητη η εικόνα, τη συνοδεύει η φωνή του Ferreira Gullar, αφηγητή της ταινίας:

“Ένας επιχειρηματίας σβήνει το πολυβόλο που είχε σχεδιάσει. Το αποτέλεσμα της συνάντησης καθιστούσε περιττή τη χρήση των όπλων.”

Πιο γενναιόδωρος με την αναπαράσταση του “άλλου”, ο Leon αφιερώνει το μεγαλύτερο μέρος της ταινίας στην ανάπτυξη του περιβάλλοντος όπου λαμβάνουν χώρα τα κινήματα. Η ταινία επιχειρεί μία πλήρη κάλυψη της απεργίας χωρίς να ενδιαφέρεται ιδιαίτερα να κατονομάσει συγκεκριμένα πρόσωπα. Διασχίζοντας μια εκτεταμένη γεωγραφική περιοχή που ξεκινά από το Σάο Μπερνάρντο, επίκεντρο των συγκρούσεων, αλλά εκτείνεται επίσης στο Σάντο Αντρέ, το Σάο Καετάνο και την Μπραζίλια, ο κινηματογραφιστής χρησιμοποιεί την ίδια στρατηγική για να προσδιορίσει με σφαιρικότητα τα άτομα των κοινοτήτων που αναπαρίστανται εκεί. Ο Leon παίρνει συνέντευξη όχι μόνο από τους μεταλλουργούς που συνδέονται με τις ηγεσίες, αλλά δίνει φωνή και στις εργαζόμενες, τις νοικοκυρές, τους εφήβους και τους καλλιτέχνες που υποστηρίζουν το κίνημα. Εντέλει, περιηγείται στους διάφορους χώρους που, σύμφωνα με τον Ricardo Antunes στο βιβλίο του Η ανταρσία της εργασίας (η εργατική αντιπαράθεση στην ABC του Σάο Πάολο: οι απεργίες του 1978/80), κινητοποιούνταν ήδη για την επέκταση των δικαιωμάτων τους πριν ακόμη από την εδραίωση των συνδικαλιστικών οργανώσεων.

Είναι ενδιαφέρον να παρατηρήσει κανείς τον τρόπο με τον οποίο ο Hirszman, επανειλημμένα, καδράρει τις αφίσες με τα συνθήματα και τις προτροπές τους. Ο κινηματογραφιστής φαίνεται να βρίσκει μια κάποια ανακούφιση σε αυτές τις στιγμές, μέσω της επικάλυψης μεταξύ της δικής του φωνής και εκείνη των εργατών, με τη δημιουργία αυτών των σημείων επαφής του λόγου ανάμεσα στο υποκείμενο-κάμερα και το αντικείμενο. Η απώλεια του ελέγχου δεν είναι ολοκληρωτική, και ούτε θα μπορούσε να είναι. Η προσεκτική αναζήτηση της κάμερας για τους γραπτούς τίτλους που υποστηρίζουν τις θέσεις του σκηνοθέτη, εκκινεί σχεδόν πάντα από ένα σχήμα προγενέστερο της ίδιας της δομής του φιλμ. Το διαισθητικό άνοιγμα του λαβυρίνθου που συνθέτει τον κόσμο και μέσα στον οποίο περιπλανιέται ο δημιουργός του κινηματογράφου, δεν είναι άπειρο. Ωστόσο, γίνεται εμφανής ο αναστοχαστικός χαρακτήρας της διαδικασίας του μοντάζ και, προπάντων για τον Λεόν, η ανάγκη να διαμορφώσει ένα ξεκάθαρο ντοκιμαντέρ, βασισμένο σε ένα παραδοσιακό σχήμα αιτίου και αιτιατού που συνδέεται με την πολιτική πρακτική.

Οι εσωτερικές συγκρούσεις και οι ασυνέπειες του εργατικού κινήματος αφήνονται κατά μέρος. Αυτές οι σχέσεις ανάμεσα στο συνδικάτο και τους εργαζομένους διακρίνονται με μεγαλύτερη σαφήνεια στην ταινία του Renato Tapajós, η οποία εκθέτει με πιο διαφανή τρόπο τη διαδικασία ανάπτυξης της οργάνωσης των συνδικαλιστικών κλάδων και ηγεσιών. Κοινό σημείο μεταξύ των δύο ντοκιμαντέρ είναι η εμφανής μεταστροφή του απεργιακού κινήματος, αρχικά οικονομικού χαρακτήρα (όχι αποκλειστικά, φυσικά) προς την ώριμη πολιτική του εκδοχή, η οποία κορυφώνεται τη στιγμή που η φωνή του Λούλα, με επίγνωση της επιρροής του, συγχωνεύεται με εκείνη των διανοουμένων, εντείνοντας τις φωνές για την αποκατάσταση της δημοκρατίας στη χώρα.

Τοποθετημένο χρονικά ανάμεσα στις ταινίες των Tapajós/Batista και του Coutinho, το ABC da Greve πάσχει από έναν σχετικό αναχρονισμό. Μια κατάσταση που προκλήθηκε από τις διάφορες αντιφάσεις που παρουσιάζονται όχι μόνο στη συγκεκριμένη ταινία, αλλά και στον ίδιο τον Leon. Αρνούμενος να δείξει μια “συγκεκριμένη, καθορισμένη εμπειρία, η οποία βιώθηκε σε μια συγκεκριμένη χρονιά“, ο Leon απαρνείται την περιγραφική-δημοσιογραφική προσέγγιση που υιοθέτησε ο Tapajós, προς όφελος της δημιουργικής του αυτονομίας. Χαμένος όμως ανάμεσα στην ευφορία της συμμετοχής στο εργατικό κίνημα και την επιθυμία να μεταδώσει τη δική του συνεκτική εκδοχή της ιστορίας, ο κινηματογραφιστής διακινδυνεύει ένα άλμα που, κατά την περίοδο της κυκλοφορίας της ταινίας το 1990, φαινόταν ήδη απομακρυσμένο από την τρέχουσα ανάγνωση. Σε μεταγενέστερη ανάλυση της κυκλοφορίας του ABC da Greve, μετά την ήττα του Λούλα στις προεδρικές εκλογές [του 1989 -σ.σ.], η Lúcia Nagib επισημαίνει τη μετατόπιση που συνέβη, ίσως παρά τη θέλησή του, στην ερμηνεία της ταινίας. Υπήρχε διάχυτη στους θεατές μια αίσθηση απογοήτευσης , ένα ανεκπλήρωτο συναίσθημα, που απείχε πολύ από τον ενθουσιασμό που κυριαρχούσε στα γυρίσματα δέκα χρόνια πριν. Το πρόβλημα τείνει να επιδεινώνεται με το πέρασμα του χρόνου, και τουλάχιστον μέχρι στιγμής, ο μελαγχολικός χαρακτήρας της ταινίας του Leon γίνεται ακόμη πιο έντονος, αν λάβουμε υπόψη το τρέχον πλαίσιο της πολιτικής κρίσης.

Η χρήση εξωαφηγητικών μέσων προκαλεί ένα ρήγμα στο εσωτερικό της ταινίας, μια σύγκρουση κυρίως ανάμεσα στη μορφή και την αφήγηση. Οι άμεσες διαπιστώσεις που διατυπώνονται μέσω του κειμένου από τον Ferreira Gullar, δείχνουν να θέλουν να πλαισιώσουν και να τιθασεύσουν το δυναμικό της απροσδιοριστίας του αυθόρμητου πλάνου. Αυτό το πρόβλημα επιδεινώνεται κυρίως λόγω της διαστολής του χρόνου της ταινίας. Τα σημεία αναφοράς μετατοπίζονται και επιτρέπουν το άνοιγμα διόδων από όπου διεισδύουν οι αναχρονισμοί από τους οποίους πάσχει η ταινία.

“Μετά από όλα αυτά τα χρόνια και τον αναστοχασμό γύρω από τον ρόλο του αφηγητή στον κινηματογράφο, έχοντας μεγαλύτερη εμπιστοσύνη στις εικόνες, αποφασίσαμε να αφαιρέσουμε ένα μέρος από τα λόγια του αφηγητή…”

Κατά τη διάρκεια της καριέρας του, φαίνεται να συνυπάρχουν στον Leon δύο τρόποι σκέψης, οι οποίοι καθοδηγούν πρακτικά όλο το έργο του. Από τη μία πλευρά, ο κινηματογραφιστής που έχει εμμονή με τον έλεγχο, υποστηρικτής ενός ακριβούς ντεκουπάζ και ενός σινεμά με πλήρη επίγνωση των επιλογών του. Από την άλλη, ο καλλιτέχνης που ρέπει προς την αντισυμβατικότητα και την αντικουλτούρα. Το ABC da greve προκύπτει από τη σύνθεση αυτών των τάσεων, καθώς στην αρχική του φάση, κατά τη διαδικασία της λήψης, η ταινία υποβάλλεται στη συγκυρία, και η μεθοδολογία του σινεμά-ντιρέκτ δεν επιτρέπει, καθώς κάτι τέτοιο θα κατέληγε σε αποτυχία, να τιθασεύσουμε τη ζωή, ακολουθώντας το παράδειγμα του Sexta-feira da Paixão, Sábado de Aleluia (1969). Αντίθετα, στο τελικό στάδιο, κατά τη διάρκεια του μοντάζ που σφραγίζει το post-production, ο Leon και αργότερα ο Adrian Cooper, ασκούν ξανά, με τρόπο μερικές φορές ασφυκτικό, έναν έλεγχο πάνω στις εικόνες.

Η αντίληψη του Leon για τον μαρξιστικό ακτιβισμό δίνει μορφή σε αυτό το όψιμο τέκνο του cinema novo, το οποίο παραδειγματίζει με απόλυτα εύστοχο τρόπο τον διάσημο και τόσο αμφισβητούμενο αφορισμό του Glauber Rocha για την κάμερα, την ιδέα, το κεφάλι και το χέρι. Στην περίπτωση του ABC da Greve, μόνο η πράξη του στρατευμένου σινεμά-ντιρέκτ, με την κάμερα και τα ελαφριά μαγνητόφωνα ανά χείρας, σε συνδυασμό με τα ακονισμένα αντανακλαστικά του συνεργείου, θα μπορούσαν να δώσουν διέξοδο στις πολλές ιδέες και διαπιστώσεις του μυαλού ενός ακούραστου στοχαστή όπως ο Leon Hirszman.